Saliva lustral contra el mal de ojo

Dado que los infantes necesitan de una protección especial, no es de extrañar el uso de amuletos, (como los anillos decorados con falos de la imagen), de expresiones digitales como la “higa” o el digitum infamis y el uso de otros remedios como la saliva lustral, para proteger a los niños contra el mal de ojo.

Leemos en Persio Sátiras 2, 30-32: Mira como una abuela o una tía materna llena de supersticiones levanta de su cuna a un niño y con el dedo infame y saliva lustral empieza por purificarle la frente y los húmedos labios, pues es experta en conjuros contra el aojamiento

La importancia de la saliva como protectora lo vemos en Plinio Naturalis Historia, 28, 35 quien nos indica que para evitar el contagio de los epilépticos, se les escupe, al igual que se hace con los aojadores y los cojos del pie derecho.

35.La saliva de los hombres en ayunas es un remedio de los más importantes contra las serpientes, pero la experiencia debe prestar reconocimiento también a otros empleos eficaces de ella. Escupimos a los epilépticos, es decir, conjuramos el contagio. Del mismo modo espantamos el mal de ojo y el encuentro con un cojo del pie derecho.

También para vencer a las serpientes y escolopendras:

38. Marción de Esmirna, que ha escrito sobre los efectos de las sustancias simples, dice que las escolopendras marinas revientan con el esputo, también las ranas de zarzal y otras; Ofilio lo dice de las serpientes, si se escupe en su boca; Salpe que el adormecimiento de cualquier miembro se mitiga, si se escupe sobre el pliegue de la toga o si se toca el párpado superior con saliva.

Y poco después Plinio N.H. 28, 39, mencionando al dios Fascino, comenta que se escupe a los bebés en determinadas circunstancias:

39 ¿Debemos creer que es correcto que se haga a la llegada de un extraño o que, si mira a un bebé dormido, la nodriza escupa sobre él tres veces? Aunque a éstos los cuida Fascino, protector también de los generales, no sólo de los niños, divinidad cuyo culto entre los ritos religiosos romanos es atendido por las Vestales (...)

Parece por lo tanto que cabe distinguir dos posibles situaciones.

• cuando el objeto que debe ser protegido es un agente activo, es decir una persona adulta.

• y cuando es un agente pasivo, es decir un niño que, por su inmadurez, no puede actuar de forma activa ante un peligro de aojamiento potencial, de modo que es necesaria la intervención de otra persona, que siempre es una mujer.

Se pueden encontrar casos en los que el agente pasivo es un adulto y no un niño, cuando se recurre a las artes mágicas de una hechicera desconociendo el proceso del ritual mágico. Como en una escena de la cena de Trimalción 131 de Petronio, que cuenta lo siguiente

La vieja saco de su seno una red tejida con hilos de varios colores y me la echo al cuello. Luego amaso con saliva un poco de polvo y, colocando la pasta en su dedo cordial, me marco la frente a pesar de mi repugnancia.

También es interesante notar que los autores presentan a una mujer como intermediaria pero con cierta actitud de desprecio. Así , Persio, la presenta como, metuens diuum, “temerosa de los dioses”. Plinio, por su parte, se pregunta si es correcta la costumbre de las nodrizas pues ya existe el dios Fascino que se encarga de proteger frente al mal de ojo.

La razón para este tono de descrédito podemos verla en la poca importancia que tenía la mujer en el culto oficial, de manera que se el hecho de que realizaran alguna ceremonia era mal considerado.

La primera referencia que tenemos en la literatura latina sobre el uso apotropaico de la saliva es en Tibulo, II, 56, cuando el poeta confiesa a su amada que ha recurrido a los encantos de una bruja para proteger el amor de la pareja y que pueda perdurar sin que el marido sospeche nada.

Ella hizo para mí estos ensalmos, con los que tú puedes mentir

Recítalos tres veces, y tres veces cantados, escupe.

Aquí los esputos tienen la función de acentuar el poder del encantamiento. la saliva escupida actúa también como apótrope.

Poco después en la misma composición (1, 2, 95-96) Tibulo para animar a su amada a que aproveche el momento utiliza la descripción del ridiculus senex, un anciano enamorado, al que todo el mundo toma por chiflado y es objeto de burlas

A él los niños, a él una turba de jóvenes lo rodea con chanzas,

y cada uno le escupe su vestido ondulante

Los chavales escupen al viejo “para sí mismos”, para evitar ser contagiados por su locura.

De la costumbre superticiosa de escupir como un gesto apotropaico para conjurar la mala suerte o el embrujamiento sobre todo cuando la acción se hace tres veces en dirección al regazo o al pliegue del vestido, la encontramos en la literatura griega. Teofrasto (371-287 a. C.) en su obra Caracteres XVI,14 al hablar del supersticioso nos lo dice

La vista de un loco o de un epiléptico le produce estremecimientos y, en consecuencia, escupe en el pliegue de su ropaje

Del mismo modo el poeta griego Teocrito (324/321 a.C.–259 a.C. aprox.) en el Idilio, 6, .v. 39-41 dice que Polifemo ante la belleza de su propio rostro reflejado en el agua recurre a actos propios de la superstición

Para no quedar fascinado, por tres veces escupí en mi seno, pues eso me enseñó la vieja Cotítaris

De nuevo en en el Idilio. VII,vv. 126-127, de Teócrito, Simíquidas, termina su canto con una exclamación desiderativa cargada de comicidad y crítica de la superstición, ya que pide una vida sin preocupaciones garantizada por el poder mágico de la saliva de una vieja

Lo nuestro sea el ocio, tengamos a una vieja que, escupiendo, aparte de nosotros lo no grato

Pervivencia de esta costumbre en Grecia

Es habitual que los griegos escupan para alejar el mal. Cuando un griego escucha malas noticias, suelen escupir sobre sí mismos tres veces para protegerse de la posibilidad de que algo malo les suceda. No se trata de escupir de verdad, sino de reproducir el sonido.

Otro ejemplo es que alguien que felicite a un bebé, un niño o incluso un adulto por su belleza, también ha de escupir tres veces. (del blog_Grecia.com)

En la película Mi gran boda griega, observamos que esta costumbre sigue vigente. Fijaos en este vídeo en el que vemos cuando la novia entra en la iglesia y cómo es recibida por los invitados.

El Matrimonio en Grecia: γάμος

En el momento de su boda, el novio muy probablemente doblaría en edad a la novia y los dos estarían en muy diferentes etapas de sus vidas. Platón recomienda imponer una multa a cualquier hombre que permanezca soltero después de la edad de treinta y cinco años (Leyes VI, 774) Las niñas, en la Atenas Clásica, contraerían matrimonio entre los catorce y los dieciocho años, y, aunque la evidencia en la literatura parece favorecer la edad más temprana (Demóstenes, Contra Áfobo III 43), Platón afirma que las niñas deben estar casadas entre los dieciséis y los veinte años (Leyes, VI, 785)

El segundo día tenía lugar la ceremonia del matrimonio propiamente dicho, γάμος, palabra que no tiene únicamente la acepción de matrimonio, sino la de unión, y más concretamente, la de unión sexual (Bailly, A., Dictionnaire Grec-Français, voz γάμος, pág.387). Esta ceremonia tenía lugar, la mayoría de las veces, en casa del padre de la novia, pero también podía celebrarse en la del padre del novio o en la del mismo novio en ciertas situaciones. En cualquier caso, entre las personas asistentes, además de las familias, se encontraban los amigos de la pareja, que servirían como testigos. Así, nos lo muestra, por ejemplo, el vaso François, que representa la boda de Tetis y Peleo acompañados por muchos de los dioses en calidad de testigos. En Atenas, en el siglo IV a.C., el número de asistentes a esta ceremonia estaba regulado por las leyes, de la misma manera que se prohibía una gran afluencia de gente en las ceremonias fúnebres. Así, los γυναικονόμοι, se encargaban de visitar las casas en las que se celebraba una boda para hacer respetar esta prescripción. También Platón, en Leyes VI, 784, establece que cualquier persona culpable de infidelidad debe abstenerse de asistir a este tipo de ceremonias. Es imposible, al respecto, saber si esto era así por tradición, para evitar un mal augurio a los recién casados, o porque los culpables tenían prohibido acudir a eventos públicos importantes.

Si nos guiamos por la pintura de los vasos que representan escenas nupciales, la principal forma de decoración fueron las guirnaldas de mirto y las coronas de flores (Oakley y Sinos, Wedding in Ancient Athens, 21) Algunas pinturas muestran a menudo guirnaldas y tejidos colgando de las puertas y paredes. La casa del novio, además, se decoraba con lana, como se hacía también en el caso del nacimiento de una niña (Oakley y Sinos, Wedding in Ancient Athens, 34) La cámara nupcial, θάλαμος, se decoraba con telas de color azafrán y podía utilizarse una cama con dosel, llamada pastós (παστός). Pollux (3, 43) dice que era frecuente utilizar una segunda cama en la cámara nupcial para que la nueva pareja pudiera dormir por separado si era necesario (Oakley y Sinos, Wedding in Ancient Athens, 35) Solía contratarse a una νυμφοκόμος para vestir y preparar a la novia (νυμφοστολεῖν), que, además, le daría consejos y la acompañaría a lo largo de toda la ceremonia. La novia iría ricamente vestida, todo lo que la familia pudiera permitirse: una túnica (στολή) sobre la que vestiría un manto bordado (ἱμάτιον ποικίλον) y también el calzado sería especial (νύμφιδες)

ἐώνητο δὲ τῇ κόρῃ τὰ πρὸς τὸν γάμον· περιδέραιον μὲν λίθων ποικίλων· ἐσθῆτα δὲ τὸ πᾶν μὲν πορφυρᾶν, ἔνθα δὲ ταῖς ἄλλαις ἐσθῆσιν ἡ χώρα τῆς πορφυρᾶς, ἐκεῖ χρυσὸς ἦν

Se habían comprado todos los adornos de boda para la niña: un collar de piedras preciosas y un vestido en todo teñido de púrpura y donde en los demás vestidos había un trenzado de púrpura, aquí era de oro (Aquiles Tacio, Las aventuras de Leucipe y Clitofonte, 11.2)

Pero el elemento más importante del atuendo era el velo que debía cubrir su rostro y sobre el que se colocaba una corona, στεφάνη, que podía ser de metal o de plantas o flores, como mirto, tomillo, amapola o, incluso, espárragos. Plutarco describe las coronas de las novias beocias como hechas de espárragos y da la siguiente razón para su uso:

ἐκείνη τε γὰρ ἥδιστον ἐκ τραχυτάτης ἀκάνθης καρπὸν ἀναδίδωσιν, ἥ τε νύμφη τῷ μὴ φυγόντι μηδὲ δυσχεράναντι τὴν πρώτην χαλεπότητα καὶ ἀηδίαν αὐτῆς ἥμερον καὶ γλυκεῖαν παρέξειν συμβίωσιν

Pues aquella produce el fruto más grato de la planta más espinosa y la novia, al que no huye ni rechaza la primera dificultad y enojo hacia ella, ofrecerá una vida en común pacífica y dulce. (Plutarco, Moralia 138 D)

El velo tenía una gran carga simbólica. Estaba teñido de color azafrán, probablemente debido a la asociación con el ciclo menstrual, puesto que el azafrán se utilizaba para curar los males menstruales (Llewellyn-Jones, Lloyd, Aphrodite’s Tortoise: The Veiled Woman of Ancient Greece, Swansea: The Classical Press of Wales, 220) Algunos estudiosos defienden la tesis de que el velo era una extensión del γυναικών y que servía para separar a las mujeres de la esfera masculina cuando estaban en un espacio público. Esta interpretación es especialmente interesante por lo que hace al velo de novia: Escondida detrás del velo, la novia estaba protegida dentro de los límites del espacio puramente femenino de una manera apropiada. El velo, además, serviría para destacar su pureza sexual, su modestia y su nobleza delante del público, validaría su papel como esposa virtuosa y la protegería en su peligroso tránsito, a través de su estado liminal, de la tutela de su padre a la de su marido.

Este velo se levantaría, dejando el rostro de la novia al descubierto, en una ceremonia_ llamada ἀνακαλυπτήριον _ en el momento oportuno. Momento que unos estudiosos sitúan después del banquete y otros, después de la procesión a la casa del novio.

Otro elemento importante del atuendo, y también con mucha carga simbólica, era la ζώνη, el cinturón: potente símbolo de la feminidad al que, a menudo, se alude en la literatura para dar a entender la consumación del matrimonio al afirmar que el novio ha aflojado la ζώνη de la novia.

La novia, pues, desempeña dos funciones en el γάμος, la de joven fértil y la de un simple objeto. Su sexualidad se pone de relieve a través de su adorno y alude a la próxima consumación del matrimonio.

El novio, por su parte, vestiría un himatión blanco, iría coronado con una guirnalda de sésamo o de cualquier otra planta que simbolice fertilidad y se perfumaría con mirra (Oakley y Sinos, Wedding in Ancient Athens, 16):

νῦν δ'ὑμεναίων γόος ἀντίπαλος λευκῶν τε πέπλων μέλανες στολμοὶ πέμπουσί μ'ἔσω λέκτρων κοίτας ἐς ἐρήμους

Pero ahora, el lamento que sirve de contrapeso a los cantos nupciales, y los negros vestidos, que reemplazan a los blancos peplos, me llevan hasta un lecho desierto y no hasta los tálamos (Eurípides, Alcestis 920)

Antes del banquete, se celebraba un sacrificio (que algunos estudiosos, como vimos en el artículo anterior, identifican con las προτέλεια) dirigido a los dioses protectores del matrimonio: Zeus Teleios, Hera Teleia, Afrodita, Peitho y Artemisa, para que favoreciesen la fecundidad de la unión.

El banquete nupcial (θοίνη γαμική), del que Charo nos habla ampliamente esta semana, tenía lugar normalmente, como ya se ha dicho, en casa del padre de la novia. Había un encargado (τραπεζοποιός) que se preocupaba de que todo estuviese preparado y daba las órdenes oportunas para que el banquete discurriese con normalidad. En un fragmento de una comedia ática, Anakalyptoméne de Evangelos, un personaje da las órdenes para un banquete de boda: Es necesario que el banquete sea copioso y que no falte nada; queremos que la boda sea brillante. Una de las mujeres de la casa, que adopta el papel de demiurgo, la misma que debe supervisar los preparativos del sacrificio, prepara un plato tradicional para ofrecerlo a los invitados: pasteles de sésamo (πλακοῦς γαμικός), símbolo de fecundidad. Se disponen las mesas siguiendo un orden prescrito. En el pasaje de Anakalyptoméne de Evangelos que se ha citado, se hace mención de cuatro mesas destinadas a las mujeres y de otras seis reservadas para los hombres. Aunque parece que hombres y mujeres comían por separado, al menos eso es lo que se infiere del siguiente pasaje de Ifigenia en Áulide cuando Clitemnestra le pregunta a su marido:

ἡμεῖς δὲ θοίνην ποῦ γυναιξὶ θήσομεν;

Y las mujeres, ¿dónde tenemos nuestro banquete? (Eurípides, Ifigenia en Áulide, 723-724)

Cuando los invitados habían tomado sitio, la νυμφεύτρια introducía en la sala del banquete a la joven esposa, con el rostro cubierto por el velo, y la sentaba entre las mujeres, de donde se deduce que los novios permanecían separados, sentados cada uno entre sus familiares. Entre los invitados se paseaba un niño (ἀμφιθαλὴς παῖς: niño que crece rodeado de su padre y de su madre) portando bellotas y ramas de roble y una cesta con pan, que ofrecía a los presentes, y recitando: he huido de lo malo, he encontrado lo mejor. Según Reeder, Ellen («Women and Men in Classical Greece» En Pandora: Women in Classical Greece), esta frase, ligada a la ceremonia del matrimonio, parece indicar ese tránsito de la condición de soltera a la de casada, reflejo de otra transición: la de una sociedad agrícola a otra no agrícola, es decir, a la civilización.

Al final del banquete tenía lugar la ceremonia del ἀνακαλυπτήριον. Momento en que la joven novia, que había asistido a su propio banquete con el rostro cubierto por el velo, se descubría por primera vez en presencia de los hombres. Ya hemos apuntado antes un cierto desacuerdo con respecto a cuándo se llevaba a cabo esta ceremonia, pero, según M. Caillemer y M. Deubner, debió haber sido después del banquete y antes de la formación del cortejo que debía acompañar a la novia hasta la casa del marido. Este acto significaba que el matrimonio era ya oficial y estaba consagrado. Era el momento en que el novio ofrecía a la novia sus regalos, los ἀνακαλυπτήρια δῶρα. Se entonaban entonces las canciones e himnos de boda, invocando a Himeneo, y que acompañarían a los novios durante el trayecto a su nueva casa y a lo largo de la noche. Estos himnos debían ser fácilmente reconocibles por todos:

αὐτὰρ θεῖος ἀοιδὸς ἔχων φόρμιγγα λίγειαν ἡμιν ἡγείσθω φιλοπαίγμονος ὀρχηθμοῖο, ὥς κέν τις φαίη γάμον ἔμμεναι ἐκτὸς ἀκούων, ἢ ἀν'ὁδὸν στείχων, ἢ οἳ περιναιετάουσι·

y acto seguido el divinal aedo, tomando la sonora cítara, nos guiará en la alegre danza; de suerte que, en oyéndolo desde fuera algún transeúnte o vecino, piense que son las nupcias lo que celebramos (Homero, La Odisea XXIII 133-136)

Lamentablemente, los estudiosos modernos tienen gran dificultad para reconstruir las palabras y los sonidos del Himeneo. Rebecca H. Hague, «Ancient Greek Wedding Songs: The Tradition of Praise», Journal of Folklore Research 20 (1983): 132, afirma que la canción de boda se cantaba en todo el ritual y reflejaba las diferentes etapas de la ceremonia adoptando diversas variaciones. Todas las canciones eran similares y solían comparar a los novios con un ser divino o una idea. Por ejemplo, a menudo la belleza de la novia se compara con la de Helena o Afrodita y el valor del novio con el de Aquiles o Ares. Los participantes en la boda también se comparan a menudo con plantas y frutas, tales como un ciprés o una manzana. Esto sería una comparación apta para invocar la fertilidad. Aunque no pueden identificarse las letras de las canciones de boda, muchas de las obras existentes de autores antiguos parecen imitarla en su forma. Contamos, por ejemplo, con muchos fragmentos de la poesía de Safo que parecen basados en ese tipo de canciones:

Τίῳ σ', ὦ φίλε γάμβρε, κάλως ἐϊκάσδω; /ὄρπακι βραδίνῳ σε κάλιστ'ἐϊκάσδω.

¿Con qué podré compararte, esposo? /Con un esbelto y tierno junco (Safo, fragmento 117)

ἴψοι δὴ τὸ μέλαθρον ἀέρρετε, τέχτονες ἄνδρες, /— ὐμήναον — /γαμβρός (γὰρ θαλάμοις) εἰσέρχεται ἴσος ῎Αρευι· /(οὐ μάν ἰσάθεος,) μεγάλω (δ') ἀνδρός πολύ μείζων /(— ὐμήναον —)

Más alto levanten el techo, carpinteros. /¡Oh Himeneo! /Porque el novio que entra al tálamo semejante es a Ares./No igual a un Dios, sino mucho más grande que cualquier hombre./¡Oh Himeneo! (Safo, fragmento 110)

ὄλβιε γαμβρέ, σοι μὲν δὴ γάμος, ὡς φιπαο /ἐχτετίλεστ', ἰχης δΐ πάρθενον τ ἀναραο τ

Oh esposo afortunado: se realizaron las nupcias que deseabas./Tienes ya la muchacha de tus deseos (Safo, fragmento 106)

χαίρε (.) νόμφα, τίμιε γαμβρέ, πολλά

¡Felicidades. . . novia! ¡Muchas felicidades, noble novio! (Safo, fragmento, 107)

Así, con canciones de alabanza, la fiesta daba paso al siguiente ritual del matrimonio, la procesión de la boda.

Contar con los dedos

Los antiguos tenían una técnica para calcular con los dedos y contaban los años con las manos derecha e izquierda. Hasta el número noventa contaban con la mano izquierda, y desde ciento en adelante con la mano derecha. Por ello se entiende la expresión de Juvenal X, 248 quien para indicar la avanzada edad del rey Pilius dice que los cuenta con la mano derecha

Rex Pylius(...) iam suos dextera computat annos

Pone de relieve la cotidianeidad del cálculo digital el hecho de que que según nos cuentan Plinio el Viejo, Nat Hist, 34,33 y Macrobio, 1, 9,10 una estatua de Jano tenía las manos en la posición adecuada para representar el número 365.

Jano bifronte dedicado por el rey Numa que se venera como símbolo de la guerra y la paz y cuyos dedos componen una figura que significa 365 días del año, indicando así que se trata del dios del tiempo y de la duración.

Sin embargo sólo dos autores clásicos, Quintiliano y Apuleyo , dan una denominación latina a esta técnica, llamándola gestus computationis, pero no se conoce ningún documento antiguo que ofrezca una explicación detallada de la misma.

Apuleyo (Apol., 89, 6-7) nos dice

Si hubieras dicho treinta años en lugar de diez, podía parecer que te habías equivocado, al indicar con el gesto la suma total, y que entreabriste los dedos en lugar de formar con ellos un círculo. Pero, como se trata de cuarenta años, número que se expresa más fácilmente que los demás, con la palma de la mano extendida, no puedes sumar a esos cuarenta la mitad de los mismos por un simple error en la posición de los dedos. A no ser que hayas creído que Pudentila tiene sólo treinta años y hayas contado cada uno por dos, por ser éste el número de los cónsules.

Quintiliano Inst. Or. I, 10,35 además considera el conocimiento de los gestus computationis es indispensable para el orador y que la falta de habilidad en estos hace que el orador deje una malísima impresión

el conocimiento de los números no solo es indispensable para el orador, sino para cualquiera que tenga un mínimo de instrucción. Su aplicación es ciertamente muy frecuente en los procesos en donde se considera ignorante un abogado, no digo ya si sufre al hacer las sumas, sino cuando algún gesto incierto o impropio con los dedos se aparta de la cuenta exacta.

Como vimos en un post anterior (Hablar con los dedos) para conocer la naturaleza exacta de este método de expresar los números dependemos de la Romana Computatio explicada por Beda el Venerable (673-735 d. C.), en el primer capítulo de su De temporum ratione (725 d. C.), De computo vel loquela digitorum...en ese enlace podemos leer el texto en latín con una ilustración. Tal como la que aparece junto a estas líneas tomada del libro History of Mathemathics, de David Eugene Smith. Se trata de la ilustración Luca Pacioli en su obra Summa de Arithmetica, geometria, proportioni et proporcionalitá. Venecia, 1494. Folio 36 verso de la edición de 1523.

Una aproximación al gestus computationis

Con la mano izquierda se representan los números de 1 al 9 (con los dedos medio, anular y meñique) y con el índice y el pulgar las decenas.

Con la mano derecha se expresan las centenas (con los tres dedos últimos) y con el pulgar y el índice los millares. Las decenas y centenas de mil según la posición de las manos respecto del pecho, el ombligo o el fémur. El millón se representa con las manos entrelazadas.

Siguiendo a Gerard Minaud (en su trabajo «Doigts pour le dire» , Histoire et mesure, 2001) vamos a ver algunas representaciones gráficas. Minaud explica la postura poco natural de las manos en algunos mosaicos y relieves a través del cómputo manual. Para ello formula una hipótesis que consiste en que si bien las cifras se expresan con las dos manos, cuando no se llega a la centena, se puede usar cualquiera de ellas, y más aún, si una de ellas está ocupada. Nos ofrece varios ejemplos, veamos alguno de ellos:

1)El relieve de la vendedora de legumbres de Ostia

La mujer está de pie detrás del mostrador de su puesto de verduras, sobre el que reposa su mano izquierda, mientras que la derecha está levantada con los tres primeros dedos extendidos y los dos últimos flexionados. Este gesto se ha interpretado de diferentes formas:

-un saludo. Sin embargo San Isidoro nos dice que el dedo índice sólo sirve para indicar, mostrar o saludar. (Para conocer los nombres de los dedos y sus funciones, os enlazo al post Digitus tertius impudicus que publiqué en 2007 en el blog La Llama de Vesta)

-sería un gesto propio de los oradores, pero parece desproporcionado al tratarse de una sencilla vendedora.

Si lo miramos desde la perspectiva del cómputo digital, la vendedora podría estar indicándonos el precio de su mercancía. Pero al ser la mano derecha el precio marcado se eleva a 8.000 ases. Siguiendo la propuesta de Minaud, llegamos a un precio más acorde con el contexto de un mercado, pues sería de 8 ases.

2) El mosaico de Virgilio y las Musas que descubierto en 1895 en Sousse se encuentra actualmente en el Museo del Bardo de Túnez.

El hombre sentado está rodeado por dos mujeres y tiene la mano derecha sobre el pecho y la izquierda en un volumen un poco abierto en el que se lee sin dificultad el texto siguiente, por el que se ha identificado con el poeta Virgilio.

MUSA MIHICA

SASMEMORA

QUONUMINE

LAESOQUIDVE

La imagen está invertida para que pueda leerse bien y la he tomado del post de Salva en el blog Itinera classica.

Si nos fijamos en su mano derecha observamos que tiene los dedos en una postura no muy natural. La interpretación que se ha dado ha sido que en realidad está sujetando el calamus, y por eso la postura de sus dedos. La objeción que se plantea es que si está sujetando un calamus, ¿por qué no se ve?.

Gerard Minaud propone varias lecturas desde el cómputo digital.

1-Estaría indicando el número 9.800 que serían aproximadamente los versos de la Eneida, que son exactamente 9.886. Sin embargo ¿no sería más aproximado decir 9.900?

2-Teniendo en cuenta que tiene la mano izquierda ocupada, la derecha puede indicar unidades y decenas por lo el número podría ser 83. Nos explica Minaud que la palabra número 83 de la Eneida es justo la que sigue al texto arriba escrito. Es la palabra DOLENS. Esto es así porque La Eneida fue una obra póstuma que antes de su publicación fue revisada por Varius y Tucca siguiendo las directrices de Augusto. Según Aelius Donatus Vario suprimió los primeros versos de la Eneida, que eran

Ille ego, qui quondam gracili modulatus avena

carmen, et egressus silvis vicina coegi

ut quamvis avido parerent arva colono,

gratum opus agricolis, at nunc horrentia Martis

(arma virumque cano)

Son 26 las palabras suprimidas, más las cincuenta y seis desde arma virumque...hasta las palabras escritas en el texto que aparece en el mosaico, son 82 y la que hace 83 es justamente la que falta DOLENS.

3-En realidad está haciendo un gesto apotropaico, pues los fascina tienen también la forma de una mano en la que el pulgar pasa por debajo del índice y los otros dedos están flexionados hacia la palma de la mano. Así pues su intención es conjurar la mala suerte, pues está en el interrogante que plantea el autor sobre la desgracia y el infortunio del héroe debido a la ira de los dioses y a punto de llegar a una palabra que evoca el sufrimiento, y que plantea el interrogante

Musa, recuérdame las causas: por qué ofensa a su divinidad, o por qué motivo de dolor, la reina de los dioses empujó a un héroe que se distinguía por su piedad a sufrir tantas desventuras y a afrontar tantos sufrimientos.