La sucesión de Tiberio

Finalizamos con este artículo la serie que empezamos sobre los camafeos y que inició su recta final con el primer artículo dedicado al Gran Camafeo de Francia, al que siguió un segundo con el que ahora enlazamos.

En ese último post se intentó establecer la identidad de los personajes que aparecen en la mencionada joya, pero se dejó claro que eso no constituía más que un primer paso, puesto que, para entender el significado de la imagen que nos muestra el camafeo en su conjunto es necesario recordar la situación política de aquellos años y, aún más, la problemática dinástica.

En el año 4, Augusto había adoptado al hijo de su mujer Livia, Tiberio; este, a su vez, se vio obligado a adoptar a Germánico, hijo de su hermano Druso el Mayor. El sentido de la doble adopción estaba claro: asegurar una sucesión a largo plazo y darle una posición de preferencia a Germánico, marido de Agripina, descendiente directa de Augusto. De este modo, después de la muerte de Tiberio, el poder hubiera pasado, según el plan diseñado por el propio Augusto, a manos de Germánico y no a las del hijo de Tiberio, Druso el Menor. Pero este plan nunca llegaría a buen fin: en el 17, Tiberio encargó a Germánico restablecer el orden en las provincias orientales. Cuando la operación no había hecho más que empezar, en el 19, Germánico enfermó y murió en pocos días; a Tiberio, que entonces superaba los sesenta, se le presentaban diversas posibilidades: su propio hijo Druso, colocado el segundo en la línea sucesoria por Augusto, o dar preferencia a los hijos de Germánico, descendientes directos de Augusto por parte de madre. Un hecho da a entender que Tiberio optó por la primera de las posibilidades: en el 23, fue acuñada una moneda con el retrato de Druso en la que había una inscripción que subrayaba el vínculo genealógico _Druso César, hijo de Tiberio Augusto, nieto del Divino Augusto. Quizá Tiberio se disponía a presentar oficialmente a Druso como su sucesor, pero este murió pocos meses después de la emisión de la moneda. Solo quedaban los hijos de Germánico y Tiberio parece que tomó partido en este sentido: antes incluso de los funerales por Druso, Tiberio consoló a los senadores y en palabras de Tácito, Anales 4, 8, 3-5, lamentó la juventud de sus nietos (los hijos gemelos de Druso y Livila), el declinar de su propia edad y pidió que fuesen introducidos los hijos de Germánico, único alivio a sus presentes congojas. Salen los cónsules, consuelan con sus palabras a aquellos jovencitos y los acompañan ante el César, quien, tomándolos de la mano, exclama: Padres conscriptos, estos huérfanos de padre yo los he confiado a su tío, implorándole […] que los quiera como si fuesen de su propia sangre y los eduque por sí mismo y por sus descendientes. Faltándome Druso, a vosotros dirijo estas peticiones, a vosotros a quienes públicamente elevo, en nombre de los dioses y de la patria, este ruego: a los biznietos de Augusto, a los descendientes de tan ilustres antepasados, acogedlos, guiadlos, cumpliendo vuestro oficio y el mío. Y dirigiéndose a Nerón y Druso, añadió: estos adoptarán para vosotros el papel de padres; la condición en la que nacisteis es tal que todo lo que os ocurre, bueno o malo, afecta al interés del Estado.

Las palabras de Tiberio, solemnes y llenas de pathos, están, sin embargo, vacías de significado. Exhorta al Senado a adoptar a los hijos de Germánico, pero ¿qué significa que un órgano colectivo como el Senado adopte el papel de padre? Mucho más claro hubiese sido que Tiberio mismo los adoptara, como hizo Augusto con Cayo y Lucio César después de la muerte de Agripa, pero no lo hizo. Probablemente, además, la mayoría de los Senadores interpretó sus palabras como una clara investidura y vieron en ellas el deseo de Tiberio de que Nerón y Druso fuesen considerados como sus futuros herederos. Interpretación que pronto se reveló como prematura. Al inicio del año 24, los pontífices y otros sacerdotes incluyeron los nombres de Nerón y Druso en la plegaria ritual de fin de año por la salud del Príncipe. Este reaccionó inmediatamente y con inesperada violencia, como si haber asociado a su nombre el de Nerón y Druso constituyese una afrenta. Tiberio hizo llamar a los pontífices y duramente les apostrofó si por casualidad habían cedido ante los ruegos y amenazas de Agripina. En otras palabras: Tiberio sospechaba una intriga contra él y veía como probable instigadora del mismo a Agripina. Más tarde, en el Senado, Tiberio insistió todavía sobre el hecho para advertir que en el futuro nadie se permita exaltar con honores prematuros el ánimo de los jóvenes, fácilmente excitable, a la soberbia (Tác. An. 4, 17,1). Estas palabras devolvían a los hijos de Germánico al orden y dejaban privada de fundamento cualquier especulación sobre la sucesión al trono.

Esta situación de incertidumbre no cambió. Tiberio (como ningún otro emperador) se negó obstinadamente a designar un sucesor, dejando la cuestión en suspenso durante años. Aún más, en el 35, a los 76 años de edad, dos años antes de morir, redactó un testamento en el que nombraba, no uno, sino dos herederos de su patrimonio privado (y, por tanto, parece que dos también en el plano político): el más joven de los hijos de Germánico, Calígula, y su nieto Tiberio Gemelo, hijo de Druso, negándose también en esta ocasión a dar preferencia a uno u otro. Este continuo y obstinado rechazo a tomar partido ha sido interpretado frecuentemente como un signo de debilidad, en cambio, según el autor de este estudio, el profesor Luca Giuliani, era más bien un signo de deliberada estrategia política. Justo la contraria a la seguida por Augusto, quien buscó designar lo antes posible, y de la forma más clara posible, a su futuro sucesor. Que estuviese clara la sucesión era algo estrechamente ligado a la estabilidad del poder. La autoridad del Príncipe, tanto dentro de la familia como en el plano político, era indiscutible; de hecho, no parece que existiera una oposición digna de este nombre. Solo en una ocasión, en el 23 aC, hubo por parte de un grupo de senadores una tentativa de poner fin al poder de Augusto, tentativa, por cierto, frustrada y nunca más repetida. Augusto, pues, podía confiar plenamente en el apoyo de sus súbditos y en la lealtad del posible sucesor, por eso podía designar uno sin poner en peligro, ni siquiera mínimamente, su propio poder.

Pero la situación había cambiado profundamente en tiempos de Tiberio. Las relaciones dentro de la familia se caracterizaban por sospechas recíprocas y miedos, al menos desde la muerte de Germánico en adelante: una muerte poco clara, de enfermedad, se decía; pero el mismo Germánico estaba seguro de haber sido envenenado y no eran pocos los que veían en Tiberio al probable responsable (Suet. Tib. 52, 3) Estas sospechas posiblemente no tenían fundamento, pero tuvieron, en el interior de la familia imperial, un resultado devastador en forma de inestabilidad psicológica. Por otra parte, tampoco el clima político general era el mejor. Los primeros acercamientos entre Tiberio y el Senado fueron fríos y marcados por la desconfianza. Con el paso del tiempo, con frecuencia sucedió que los senadores, para congraciarse con el emperador, se denunciaban unos a otros y las condenas contra los denunciados podían llegar, incluso, a la muerte. El resultado final, pues, fue una especie de régimen de terror: Nunca antes como en aquella ocasión la ciudadanía se vio invadida por la angustia y el miedo: sospechosos incluso los parientes; abandonadas las reuniones, evitada toda conversación, toda oreja, conocida o desconocida, que pudiese escuchar; incluso las cosas mudas o muertas, incluso los techos y paredes escrutadas con desconfianza (Tác. An. 4, 69). Fuerte y persistente parece que fue en Tiberio el temor de acabar víctima de una conjura: Tácito cita una carta a los senadores en la que Tiberio confiesa estar su vida atribulada por el ansia ante la sospecha de insidias enemigas (An. 4, 70; parece claro que estas insidias no pueden referirse a enemigos externos; la sospecha se refiere al interior); según Suetonio, Tiberio acostumbraba a decir que se sentía como alguien que tiene un lobo rondándole las orejas (Tib. 25,1). Las sospechas seguramente no eran del todo infundadas. Por otra parte, tampoco entre los senadores descontentos, y que hubieran podido apoyar una conjura, había ninguno que hubiera tenido la intención de restablecer la República. Todos tenían claro, además, que el Senado necesitaba un Príncipe y, por tanto _en el caso de la muerte de Tiberio_ un sucesor. ¿Qué hubiese sucedido si Tiberio hubiese designado un heredero? Los potenciales candidatos eran pocos: existía el consenso general de que no podía tratarse de nadie que no fuese miembro de la familia imperial. Pero, después de la muerte de Druso el Menor, no había en la familia ningún otro candidato de cuya lealtad hubiese podido Tiberio fiarse plenamente. Cualquier otro sucesor hubiera acabado necesariamente por constituir una alternativa al mismo Tiberio. Esto habría reforzado la oposición y debilitado la posición de Tiberio, quizá incluso haber puesto en peligro su vida. Con estas premisas, el rechazo por parte de Tiberio a designar un sucesor obedeció a una clara estrategia política: impedir que la oposición encontrara un punto de referencia en un potencial sucesor y, por tanto, una concreta alternativa personal al príncipe reinante. Esta estrategia evidentemente tuvo éxito: después de todo Tiberio, a pesar del continuo temor a una conjura, permaneció en el poder hasta al 37 y pudo morir en su lecho.

Vista en este contexto, la violenta reacción de Tiberio a la inclusión de los nombres de los dos hijos de Germánico en la plegaria de fin de año adquiere el carácter de una señal política muy precisa: se trataba de dar a entender a todos que no había ningún heredero designado y que la sucesión continuaba siendo una cuestión abierta. Por otra parte había, en la inmediata cercanía de Tiberio, quien usaba un lenguaje bastante más explícito y violento. Sejano, por ejemplo, el poderoso prefecto de los pretorianos y estrecho confidente de Tiberio, estaba siempre dispuesto a interpretar cualquier apoyo a los hijos de Germánico como un acto de insubordinación al Príncipe y a evocar el espectro de una revuelta. Sejano (escribe Tácito) apremiaba insistentemente, denunciando que la ciudadanía entera estaba dividida en facciones, como en una guerra civil; que muchos se declaraban partidarios de Agripina y que, si no se les ponía freno, aumentarían: que no veía otro remedio a la creciente discordia que la inmediata eliminación de algunos de los más temerarios (An. 4, 17, 3; cfr. Suet. Tib. 54)

Es fácil, pues, entender que las relaciones entre Tiberio y Agripina eran cada vez más tempestuosas. En el año 26, una prima de Agripina fue acusada de preparar un hechizo contra Tiberio; Agripina, sintiéndose también ella amenazada, corrió ante Tiberio para defender a su prima y por casualidad lo encuentra realizando un sacrificio a Augusto. Desesperada, Agripina exclama que un sacrificio al divino Augusto no queda bien a quien persigue a la descendencia de Augusto; que el espíritu divino de Augusto no reside en estatuas mudas, sino más bien en ella misma, Agripina, imagen viva de él y nacida de su divina sangre (An. 4, 52) La mirada, que en el camafeo Agripina dirige directamente a Augusto, encuentra aquí una precisa correspondencia. Pero tanto la mirada como las palabras recogidas por Tácito son altamente peligrosas, por cuanto se refieren a un punto débil de Tiberio: no era miembro por nacimiento de la gens Julia, por sus venas corría la sangre de la gens Claudia: sangre indiscutiblemente nobilísima, pero no sangre de Augusto.

La situación se precipitó por una intriga de Sejano: hizo advertir a Agripina, ante personas que fingían ser amigas, que Tiberio maquinaba envenenarla y que se guardase de los banquetes del suegro (Tiberio, por ser padre adoptivo de Germánico). Agripina, incapaz de fingir, recostada a la mesa junto a Tiberio, estaba seria y muda y no tocaba la comida hasta que Tiberio, por casualidad, o porque estaba sobre aviso, para ponerla a prueba, elogiando la bondad de ciertas manzanas, le da una personalmente. Agripina, que últimamente sospechaba, pasó el fruto a los esclavos sin acercárselo siquiera a la boca. Tiberio, sin dirigirse a ella directamente, dijo a la madre que no hubiera sido inoportuno adoptar medidas más severas hacia una persona que evidentemente lo consideraba capaz de veneficio (Tác. An. 4, 54). Las palabras de Tiberio son abiertamente amenazadoras: quien acusa de veneficio al Príncipe se autoproclama inimicus principis y, por tanto, hostis populi romani; las consecuencias son drásticas y potencialmente letales: la enemistad para con el Príncipe y el pueblo romano constituye un delito que se paga con la muerte.

En el año 27, Tiberio se retiró a Campania, para no volver más a Roma. Allí quedó Sejano para controlar la situación. Los resultados no se hicieron esperar. Poco después de la partida de Tiberio, Agripina y Nerón fueron sometidos, primero, a arresto domiciliario y, después, procesados, declarados enemigos del pueblo romano y deportados a dos pequeñas islas del mar Tirreno; probablemente, los dos fueron violentamente maltratados: Agripina perdió un ojo (Suet. Tib. 54, 3; 61,1); los dos murieron en cautividad, Nerón en el 31, Agripina en el 33. Entre tanto, fue acusado también el segundo de los hijos de Germánico, Druso; también él fue declarado enemigo del pueblo romano, encarcelado en el Palatino y dejado morir de hambre en su celda (Suet. Tib. 54, 2). En el 33, pues, de los hijos de Germánico solo sobrevivía Calígula, que, hacia el final del año 30, se fue a vivir a Capri con Tiberio; en el 35, Tiberio hizo testamento, nombrando como herederos suyos a Calígula y a Tiberio Gemelo, su nieto. En el 37, muerto Tiberio, Calígula será proclamado emperador e, inmediatamente después, obligará a Tiberio Gemelo a suicidarse, convencido de que la mera existencia de un sucesor designado ponía en peligro su poder.

¿Cuándo pudo ser encargado, pues, el camafeo y por parte de quién? El período de tiempo en que puede haber sido elaborado es estrecho: la iconografía del camafeo presupone la muerte de Druso el Menor en el 23 y es impensable después del arresto de Agripina y Nerón en el 27. Por tanto, debe haber sido realizado entre el 23 y el 27 como muy tarde; probablemente fuera encargado inmediatamente después de la muerte de Druso, cuando todavía eran muchas las razones para pensar que los hijos de Germánico estaban predestinados a la sucesión. ¿Quién pudo haberlo encargado? Hay dos únicas certezas: debió haber sido un exponente de primerísimo plano de la élite imperial, rico y poderoso, pero no pudo haber sido Tiberio. En el camafeo no hay huellas de los dos jovencísimos hijos de Druso. Sin embargo, sí están en situación preponderante los tres hijos de Germánico: son ellos los que constituyen la esperanza de la gens Julia y, por tanto, del pueblo romano; el primogénito, Nerón, aparece inequívocamente presentado como candidato a la sucesión. El camafeo, pues, hace exactamente aquello que Tiberio evitó siempre hacer: tomar partido respecto al problema de la sucesión. Pero, aunque no conocemos la identidad del que lo encargó hacer, podemos estar bastante seguros del objetivo que perseguía el encargo: el camafeo no pudo ser otra cosa que un regalo y, para un regalo de este calibre, solo hay un destinatario.

La sardónice estriada era enormemente preciosa. Plinio en la Naturalis Historia (37, 78, 204) la menciona en tercer lugar, después de los diamantes y las esmeraldas; el oro, en comparación, ocupa la décima posición. Además, una piedra de estas dimensiones (recordemos que se trata del camafeo más grande que se haya hecho nunca) debió haber costado una fortuna. Un objeto así no podía ser destinado a otro que al emperador. Con un regalo como este el que lo encargó buscaba ablandar al emperador, adivinar sus intenciones, quizá también alentar ciertas decisiones. Bajo el reinado de Tiberio la cuestión de la sucesión se había convertido en algo inescrutable: el emperador se obstinaba en callar y cualquier tentativa de adivinar sus intenciones podía revelarse como un grave error. Quien lo encargó quiso tomar partido y manifestó, así, su fidelidad a la gens Julia, dentro de la cual puso en una posición especial a los hijos de Germánico, presentando a Nerón como candidato a la sucesión.

Recordemos una vez más las amenazadoras palabras que Tácito pone en boca de Sejano: que había muchos que se declaraban partidarios de Agripina, y que, si no se les ponía freno, serían cada vez más: que él, Sejano, no veía otro remedio a la creciente discordia que la inmediata eliminación de los más temerarios. Tácito naturalmente escribió esto ex eventu, sabiendo cómo habían acabado Agripina y sus dos hijos mayores. El camafeo demuestra que este dramático resultado no era fácilmente predecible por los contemporáneos a los hechos. Tampoco por parte de un alto personaje de la élite senatorial (un comitente de rango inferior para este camafeo es impensable). No es probable tampoco que el regalo se le entregara al Príncipe antes de que se diese el incidente de las plegarias de fin de año. Evidentemente, aún después de este incidente, el comitente del camafeo no había perdido su optimismo, permaneciendo firme en su apoyo a los hijos de Germánico, pero este apoyo está lejos de ser considerado una falta de lealtad respecto a Tiberio. Más bien al contrario: proclama en voz alta su fidelidad a toda la gens Julia y la esperanza de que Tiberio escoja finalmente un sucesor, poniendo fin a la inseguridad, a las especulaciones y a las intrigas. El camafeo, como se ha visto, estaba destinado a traer desgracia y muerte: probablemente al comitente, con seguridad a Agripina y sus hijos mayores. De hecho, pocos años después, ninguno de ellos estaba ya con vida.

Interpretar una obra: el Gran Camafeo de Francia II

Retomando el hilo de lo dicho en el artículo anterior, podemos empezar señalando aquellos personajes cuya identificación es segura y que se reducen solo a dos:

• El personaje nº 10 se identifica seguramente con Augusto. Esta afirmación se basa en el tipo de retrato, que se corresponde, con mínimas variantes, al conocido como tipo Prima Porta (Musei Vaticani, Braccio Nuovo Inv. 2290; cfr. D. Boschung, Die Bildnisse des Augustus, Berlin, 1993, 38-40 e 179, nº 171); Augusto aparece con la cabeza velada, con el cetro en la mano derecha y con la corona radiada que lo caracteriza como divino.

• Al lado de Augusto, como vio Curtius con mucha justicia, el personaje nº 12, se identifica con Druso Menor, hijo de Tiberio: Druso es uno de los pocos miembros de la familia Julio-Claudia en tener un retrato individualizado que lo distingue claramente del genérico rostro de familia. La comparación entre la figura del camafeo y el retrato de Druso sobre un as emitido pocos meses antes de su muerte (H. Mattingly, Coins of the Roman Empire in the British Museum I: Augustus to Vitellius, London, 1965, 134, nº 99) no deja lugar a dudas.

Veamos qué consecuencias se pueden extraer de estas dos identificaciones.

La muerte de Druso en el 23 fue un acontecimiento grave, pero, tras la muerte del propio Tiberio en el 37, probablemente la de Druso ya no era tan sentida ni recordada. La importancia que en el camafeo se concede a la subida al cielo de Druso nos permite deducir que el objeto fue muy probablemente encargado poco después de su muerte y, seguramente, antes de la de Tiberio. A esto hay que añadir que el personaje en el trono (nº 1) debe necesariamente ser Tiberio. Establecer esto es importante, dado que la cabeza de esta figura ha sido objeto de retoques en épocas siguientes para actualizar el aspecto, lo que hace imposible la identificación sobre una base fisonómica: la intervención, analizada por Jucker, se data alrededor de la mitad del siglo III. La moda de esa época dictaba cabellos muy cortos y barba representada por pequeñas incisiones sobre la mejilla y el labio superior. Originalmente el personaje era imberbe y de abundante cabellera; quedan rastros visibles: tres breves incisiones horizontales sobre la frente y surcos entre la nuca y la oreja. En el transcurso de su reelaboración, fue también modificado el perfil, sobre todo la forma de la nariz, que Tiberio, según la iconografía existente, tenía aguileña.

De este dato deriva también la identificación de la mujer sentada a su lado (nº 2). Tiberio, tras su infeliz unión con Julia, hija de Augusto, y que acabó en divorcio en el 2 a.C., no volvió a contraer matrimonio. La mujer sentada a su lado no puede ser otra, por tanto, que su madre Livia, viuda de Augusto: su cabeza en el camafeo, aunque reelaborada (nótese el fuerte escalón entre el peinado y el rostro), muestra un perfil que corresponde al de Livia, identificable en muchos retratos, por ejemplo el que se muestra en un Camafeo conservado en Viena, donde se la ve sentada en un trono sosteniendo en una mano el busto del marido divinizado (Cammeo Vienna, Kunsthistorisches Museum, Inv. IX a 95: W.R. Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus, Berlin, 1987, 254, B 15)

Respecto al guerrero, nº 3, no puede ser, como apuntaron Peiresc y otros después, más que Germánico, puesto que murió 4 años antes que Druso y no ocuparía, por tanto, la escena central del camafeo reservada a los vivos.

Veamos quiénes son, pues, los personajes de la escena central.

Hay tres personajes vestidos con una coraza anatómica, propia de los altos oficiales del ejército romano: el nº 3 (con vello en las mejillas: se trata de la típica barbula, característica de los adolescentes antes de su primer afeitado), el nº 5 (con menos vello: debe ser, pues, un poco más joven) y el nº 7: todavía un niño (con una coraza ligeramente distinta, probablemente de cuero y no de metal). Este niño es, iconográficamente hablando, un unicum: es demasiado pequeño para desempeñar un alto cargo militar; la coraza, por tanto, no puede corresponder a un rango efectivo, sino que más bien es signo de una particular afinidad con el mundo militar; al mismo tiempo, subraya la estrecha relación con el guerrero adolescente nº 3 y de estos dos con el tercero, nº 5. La hipótesis más sencilla es que se trate de tres hermanos. Si pensamos, además, que en esta época hubo tres hermanos que, tras emerger en el ambiente de la corte imperial, adquirieron rápidamente un notable peso político, solo puede tratarse de los tres hijos de Germánico: Nerón César (nacido en el 6), Druso César (nacido en el 7 o en el 8) y Cayo César (conocido como Calígula, nacido en el 12): en el 23 tenían respectivamente 17, 16 y 11 años. Es de sobra conocido el hecho de que Calígula, desde la más tierna edad, había sido habituado a la vida militar y que su nombre deriva de un tipo de bota militar: las caligae.
Suetonio nos dice de él: in castris natus, patriis nutritus in armis... (Calig. 8,1)

Si en la escena central están los hijos, en la superior, entre los difuntos, debería estar el padre y, habiendo ya identificado las figuras nº 10 y 12, Germánico será necesariamente la nº 11: sobre el caballo alado, conducido hacia Augusto por un amorcillo.

Sobre esta base podemos, volviendo a la escena central, intentar identificar los personajes femeninos que nos quedan. A los lados de la escena, derecha e izquierda, se ven otras dos mujeres sentadas (nº 6 y 8): las dos en posición más baja que la de Livia. ¿Quiénes son? Si, como hemos visto, aparecen los tres hijos de Germánico, no puede faltar también la madre de ellos, Agripina. La hipótesis más sencilla es que se trate de la fig. nº 6: así como Livia se corresponde con Augusto, esta lo hace con Germánico. Agripina está sentada junto a su segundo hijo, Druso César; los dos alzan los ojos al cielo; la dirección de su mirada y el gesto del brazo derecho de Druso se dirigen, no a Germánico, sino a Augusto. Como hija de Agripa y de Julia (hija de Augusto), Agripina desciende en línea directa de este último y esto solo vale para ella y sus hijos, y para ninguna otra persona representada en el camafeo.

Llegados a este punto, establecer quién era la tercera de las mujeres sentadas, nº 8, (lleva en la mano un rollo: probablemente el contrato de boda) no parece constituir un problema: debería tratarse de la tercera viuda, Livila, mujer del difunto Druso Menor y, por tanto, nuera de Tiberio. Hay, pues, una perfecta relación de correspondencia entre los tres difuntos del orden superior (Augusto, Germánico y Druso) y las tres viudas del orden central (Livia, Agripina y Livila)

Queda todavía establecer la identidad de la única mujer que está de pie (nº 4): en comparación con las tres mujeres sentadas, debe tratarse de una figura de rango ligeramente inferior, probablemente más joven. Abraza a Nerón y, al mismo tiempo, parece que lo ayuda a colocarse el casco: se trata de un gesto muy íntimo, concebido solo entre madre e hijo o entre mujer y marido. De estas dos posibilidades, la primera está descartada, por cuanto la madre de Nerón ha sido ya identificada con la mujer sentada nº 6. La nº 4, por tanto, no puede ser otra que Julia: hija de Druso y de Livila, y nieta de Tiberio. El matrimonio entre Nerón y Julia en el año 21 estableció un nexo aún más fuerte entre las dos ramas de la gens Julia: la familia de Druso y la de Germánico.

De los tres hijos de Germánico, el más importante es el mayor, Nerón, emplazado en una posición preeminente, directamente en frente del trono imperial, a punto de recibir de Tiberio un encargo militar, probablemente el mando de una expedición contra el tradicional enemigo oriental: los Partos (en efecto, vemos una figura con vestido oriental, sentada en el suelo y en actitud contrita, entre Livia y Agripina: probablemente una personificación de Partia). Partiendo al oriente, Nerón se muestra listo para seguir los pasos del padre, que precisamente durante una expedición contra los Partos fallecía prematuramente. Este preludio es importante por cuanto Nerón en esa época todavía no había dado prueba alguna de pericia militar: solo podía alegar la fama heredada del padre. Pero el sentido de la imagen va bastante más allá de los preparativos para una expedición militar. La posición privilegiada de Nerón como emisario e interlocutor directo de Tiberio lo cualifica no solo para el mando militar, sino también como potencial heredero al trono. Que el camafeo ponga el acento precisamente sobre la sucesión dinástica viene sustentado por la presencia, en el cielo, de Augusto, Germánico y Druso. No se trata, pues, solo de la guerra contra los Partos, sino también de la continuidad de la gens Julia y de quién será llamado a suceder a Tiberio. Este aspecto viene también puesto de relieve por el personaje nº 13, que parece llevar a Augusto sobre los hombros: se trata de Julus, hijo de Eneas. Este mítico fundador de la gens Julia está representado con un vestido oriental, apropiado para un troyano, y con una esfera en la mano que puede interpretarse como el globo celeste, símbolo del imperio romano que se extiende sobre todo el mundo. El mensaje conjunto del camafeo es bastante claro y adquiere implicaciones cuanto menos amenazadoras. Refiriéndose a la sucesión de Tiberio, el camafeo toca un punto absolutamente neurálgico de la política de aquellos años. Sería necesario, para entender bien todas las implicaciones que esto conllevaba, recordar la situación política de entonces y, sobre todo, considerar la problemática dinástica. Cosa que veremos en un próximo post.

Camafeo II: Camafeos notables

En este segundo post dedicado al camafeo, nos detendremos a analizar algunas de las piezas más notables llegadas hasta nosotros. Por su interés, dejaremos para un tercer post una de las joyas más complejas: El Gran Camafeo de Francia.

Los temas tratados en los camafeos, tanto griegos como romanos, son de carácter mitológico, o bien emperadores o príncipes.

Camafeo Gonzaga

Se trata de un ónice tallado en tres estratos que representa, probablemente, a Ptolomeo II Filadelfo y a Arsínoe II. Procede de Alejandría, es del período helenístico, del s. III a.C., y mide 157 x 118 mm. Adquirido en 1814, fue un regalo de Josefina Beauharnais a Alejandro I y se conserva en el museo del Hermitage (inv. nº GR 12678)

Muestra el perfil de la pareja imperial idealizados ambos como dioses en su ἱερὸς γάμος: sobre la cabeza de ella se aprecia el velo de novia y una corona de laurel, también se aprecia una corona sobre el casco de él, decorado en la parte superior con una estrella y alas de dragón. Sobre la armadura se ve la cabeza de Medusa y Fobos. El hecho de estar inspirado en la figura de Alejandro de Macedonia no extraña, dado que los sucesores de aquél perpetuaron en la medida de lo posible ese estilo para dejar patente su origen.

Los expertos han debatido durante mucho tiempo la fecha y el lugar de origen de esta obra maestra. El lapso de tiempo abarca, al menos, tres siglos y las diferencias de opinión siguen existiendo. Hoy en día la mayoría de los estudiosos considera que proviene de Alejandría, donde el arte de grabar piedras preciosas alcanzó un gran desarrollo. Esta teoría parece verse confirmada por los estudios iconográficos y el vínculo observado a menudo con la tradición egipcia. También hay que tener en cuenta las similitudes con esculturas en relieve de Alejandría y el hecho de que la cultura griega, su mitología, estuviese tan presente en la corte de los Ptolomeo. El estilo y la naturaleza del grabado, a diferencia de la tradición romana, ha animado a muchos expertos a cambiar la fecha de la primera época helenística, cuando el retrato de doble perfil empezó a emerger. Conocido como iugata capita, este estilo se caracteriza precisamente por la presencia de un segundo perfil que apenas se deja entrever detrás del que aparece en primer término.

Respecto a la pareja representada, ha habido a lo largo de los siglos varias interpretaciones. Ya desde el Renacimiento, se ha visto en ella la representación de otras parejas importantes de la Antigüedad: Augusto y Livia; Germánico y Agripina; Alejandro Magno y su madre Olimpia… Posteriormente, se quiso ver a Adriano y su esposa Sabina; Nerón y su madre, Agripina; Nerón y Antonia; Druso el Joven y Livila; también sugirió parejas de soberanos helenísticos: Ptolomeo I yEurídice; Ptolomeo X Alejandro y Cleopatra III e, incluso, Mitrídates Eupátor. A partir del hecho de que la mayoría de los estudiosos coincide en su origen alejandrino, quedan, evidentemente, excluidas todas las interpretaciones que dan como posibles parejas de origen romano u oriental, pero con el paso del tiempo se forjaron dos teorías, que tienen sus partidarios y sus detractores, y que siguen estando de actualidad: la primera de ellas interpreta a la pareja como Alejandro Magno y Olimpia; la segunda, como Ptolomeo II y Arsínoe II. Se muestran partidarios de la primera de ellas J. Krause, A. Furtwängler, J. Bernoulli, A. Heckler, G. Lippold, M. Bieber, G. Richter y G. Wirth. Quienes se inclinan por la segunda de ellas aducen la falta de información que permita asociar una pareja femenina a Alejandro Magno y el hecho de que este esté representado con las características propias de la dinastía de los Ptolomeo. Esta opinión fue sugerida por J. Eckhel y desarrollada por EQ Visconti, con el apoyo de C. Davenport, A. Springer, A. Michaelis, G. Rodenwaldt, A. Adriani, Z. Kiss, así como de M. Maksimova y O. Neverov, que para apoyar aún más su teoría se refieren a la acuñación de moneda en la época de los Ptolomeo, en la que, además, la composición del tipo iugata capita era la más común: durante casi un siglo, las monedas siguieron representando el busto de una pareja de gobernantes de perfil _Ptolomeo I Sóter y Berenice y la pareja que nos ocupa, Ptolomeo II Filadelfo y Arsínoe. Por otra parte, la fecha de producción de este camafeo se encuentra temporalmente cerca de la fecha del reinado de Ptolomeo II en que, además, se produjo, por primera vez en el Egipto helenístico, un matrimonio real entre hermanos. Situación que contrastaba con la tradición griega, pero que era acorde a las costumbres de los antiguos faraones. En el culto establecido a su muerte, Arsínoe recibió el sobrenombre de θεὰ φιλάδελφος, la diosa que ama a su hermano. Muy probablemente este tipo de representación de la pareja gobernante, idealizada y deificada en su matrimonio sagrado, contribuía a la veneración de los soberanos como θεῶν ἀδελφῶν y a extender el concepto de que el gobernante deificado y su esposa eran la encarnación de la excelencia, como exigía la política y la religión de la época.

Gema Claudia

Esta joya, enmarcada en oro y tallada en cinco estratos de ónice, es del año 49 d.C. y originaria de Roma. Pertenece a la Colección de Antigüedades Griegas y Romanas del Kunsthistorisches Museum de Viena (inv. nº IX A 63). Representa al emperador Claudio y su esposa Agripina Minor, a la izquierda, enfrente de Germánico y Agripina Maior, padres de Agripina Minor. Ellos llevan sobre la cabeza sendas coronas de laurel sujetas con una cinta, ellas, sendas diademas. Al pie de los bustos masculinos, hay dos cornucopias y entre ellas un águila. Probablemente, la joya se realizó para conmemorar el matrimonio entre Claudio y Agripina, que tuvo lugar en enero del 49.

Camafeo perfil de Augusto

Retrato del emperador Augusto llevando el gorgoneión y un tahalí. Realizado en sardónice en tres estratos, es una obra romana de entre el 14 al 20 d.C. La montura es medieval. Se encuentra en el British Museum.

Gema Augustea (Horacio, Odas, III, 5)

Realizada sobre dos estratos de ónice. Se cree que el autor pudo haber sido Dioscórides o uno de sus discípulos en el año 12. Se conserva también en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Mide 23 x 19 cm. y tiene un espesor de poco más de 1 cm.

La Gema fue probablemente creada con ocasión del triunfo tributado a Tiberio en el año12 d.C., heredero del Princeps, Augusto, y futuro emperador, tras los éxitos obtenidos sobre los Dálmatas y los Panonios al término de la revuelta dalmato-panónica del año 6 al 9, además de sobre los Germánicos que se habían rebelado en el año 9.

Si es cierto que fue Dioscórides el artífice de la pieza, podría significar que se trata de un objeto que poseyó un miembro de la familia imperial de la dinastía julio-claudia y que pudo haber sido llevado desde los palacios imperiales del Palatino a Bizancio bajo el reinado de Constantino I. La gema fue descubierta en el 1246, en el tesoro de la abadía de San Sernín en Tolosa, Francia. Más tarde, en el 1533, Francisco I de Francia se apropió de ella y la trasladó a París donde desapareció alrededor del 1590. No mucho después fue vendida a Rodolfo II. Durante el siglo XVII fue colocada en el tesoro alemán. Parece que poco antes de este hecho, la pieza sufrió daños. La parte de arriba de la izquierda, en efecto, parece haber perdido uno de los personajes. Así lo sugiere esta reconstrucción de H. Prückner:

Interpretación de las figuras y de las escenas

Parte superior

La figura sentada sobre el trono representa al emperador Augusto. La figura de detrás de Augusto, a la derecha, es una mujer, fácilmente identificable con Oikoumene, la personificación del mundo habitado, que representa el mundo civilizado del Imperio Romano. Lleva sobre la cabeza una corona muraria y un velo, y coloca sobre la cabeza de Augusto la corona cívica de hojas de roble, usada para loar a quien hubiera salvado la vida a un ciudadano romano. En esta representación Augusto es loado por haber salvado a una multitud de ciudadanos romanos.

Las figuras a la derecha del emperador, una de pie y la otra, más joven, sentada, representan a Neptuno/Oceanus y la Tierra, o Italia, respectivamente. Están estrechamente relacionadas entre ellas y equilibran a las otras dos figuras que están a la izquierda de Augusto. Representan el reino del agua y de la tierra, mientras que los niños que los circundan podrían representar las estaciones, verano y otoño, dado que uno de ellos lleva en la mano espigas de grano.

Bajo la figura de Augusto está el águila de Júpiter. El águila podría significar que el emperador está sentado en el lugar del dios. Es importante, no obstante, constatar que Augusto, aún cuando aceptó plenamente, y alentó, la veneración del emperador fuera de Roma, en las provincias, no permitió que él mismo fuese venerado dentro de Roma como un dios.

Sentada junto al emperador está Roma, su cabeza está cubierta con un casco y lleva una lanza en la mano derecha mientras la izquierda toca delicadamente la empuñadura de su espada, probablemente para demostrar que Roma estaba siempre preparada para combatir en una nueva guerra. Además de tener el pie sobra la armadura del las poblaciones conquistadas, la diosa Roma parece mirar con admiración a Augusto, y hay quien ve en ello una semejanza con la esposa del emperador, Livia Drusilla, madre, además, del sucesor, Tiberio. Entre Augusto y Roma, el símbolo de Capricornio, signo zodiacal del emperador.

Al lado de Roma encontramos un joven vestido con uniforme militar, identificable con Germánico, nieto predilecto de Augusto, adoptado por Tiberio como hijo y futuro heredero al trono.

A su lado un carro triunfal, sobre el que encontramos una figura que viste una toga. Se trata de Tiberio, el sucesor designado. La toga representa la civilización y la paz, no la guerra, combatida ya y vencida. Es el símbolo del retorno a la paz. Tiberio está descendiendo del carro del triunfo para ir ante Augusto, en señal de obediencia y respeto al gran emperador. A su espalda, la diosa de la Victoria guía el carro triunfal.

Parte inferior

Algunos estudiosos interpretan todas las figuras representadas en la parte inferior de la joya como anónimas. Otros describen la figuras como todas importantes e identificables. Las dos figuras sentadas a la izquierda podrían representar al pueblo de los Panonios, de los Dálmatas y de los Germánicos recientemente sometidos.

Detrás, algunos soldados romanos están montando un trofeo de guerra con los despojos de los enemigos abatidos, representados también en los siglos siguientes, como sobre las dos columnas ubicadas en Roma (la de Trajano y la de Marco Aurelio), o como en el Trofeo de los Alpes de Augusto.

El soldado más a la izquierda parece llevar un casco de tipo tracio, probablemente atribuible al rey Remetalco I, que ayudó a Tiberio en Panonia en los años 6-9. Otro soldado podría ser identificado con el mismo Marte, por la preciada armadura que lleva puesta.

La figura inmediatamente a la derecha de los soldados que están montando el trofeo, podría ser Diana, que parece sostener en su mano izquierda algunas lanzas. A su izquierda un hombre, identificable con Mercurio, parece sostener por el cabello a una mujer, una prisionera de guerra. En el suelo a la derecha otro hombre, con barba y con un torques en el cuello, típico collar de los pueblos celtas o de algunos pueblos germánicos.

El Camafeo I

La glíptica (gr. γλύφω, grabar, tallar) es una forma especial del arte de la escultura y se sirve de la misma técnica que esta. Desde la Antigüedad se ha utilizado de dos formas distintas para obtener dos resultados también distintos:

- Una consistía en hacer las figuras vaciando la piedra, lo que se conoce como entalle, y que se realizaba sobre todo en anillos que hacían las veces de sellos.
- Otra, en hacer un grabado en relieve, de manera que, puliendo y rebajando convenientemente la primera capa de la piedra, se dejaba la segunda como fondo y quedaba la primera con los relieves de la figura.

La gema grabada era altamente funcional, ya que podía ser impresa en barro, o arcilla húmeda, y en cera para indicar la propiedad de los bienes sellados; es mucho más antigua, puede remontarse al período Sumerio en Mesopotamia e, incluso, al 5000 a.C. en algunas partes del Oeste de Asia; el camafeo, en cambio, no hace su aparición hasta el período helenístico (sobre el s. III a.C.)_los griegos de esta época fueron los primeros en conseguir un alto grado de refinamiento en este género_ y era puramente ornamental. A pesar de esto, se han encontrado en Mesopotamia lo que podría considerarse como formas primitivas de camafeo. Tallados en piedra semipreciosa como el ágata, la calcedonia, el jaspe y la amatista, eran usados generalmente como joyas y limitados a las clases altas.

EL CAMAFEO

El camafeo es una imagen realizada en relieve sobre piedras de uno a más colores, las más utilizadas son las ágatas, sobre todo las variedades sardónica y el ónice, pues de sus diferentes capas se obtienen distintas tonalidades y unos bellos contrastes: los artistas utilizaban a menudo la parte oscura para el fondo y la parte blanca o clara para las figuras. No obstante, en diferentes excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano se han encontrado camafeos grabados en piedra de lava, que dejaron de fabricarse al final de Imperio Romano.

La aparición del camafeo en el mundo griego siguiendo las conquistas de Alejandro Magno (333-323 a.C.) ha llevado a sugerir influencias de los territorios nuevamente conquistados del anterior Imperio Persa. Ciertamente, fue entonces cuando los griegos adquirieron y copiaron la moda oriental de montar piedras preciosas y tanto el ónice como la sardónice eran piedras admirablemente adecuadas para el tratamiento del camafeo, ya que ambas tienen capas estratificadas de piedra clara y oscura. La oportunidad de crear decoración en relieve- aunque en miniatura- podría haber concordado con el gusto griego y quizá, por tanto, justificar el florecimiento del camafeo como una forma de arte en la época helenística.

Un ejemplo temprano de Sumeria (2000 a.C.) muestra una forma simple de cortar y pulir para acentuar círculos concéntricos, pero el procedimiento llevado a cabo no deja el diseño de la superficie en relieve. Este tratamiento de pulido fue muy popular en el Mediterráneo oriental. Hay incluso evidencia en la joyería de Ur (c. 2500 a.C.) de que algunas de las cuentas de cornalina fueron artificialmente tratadas para dejar diseños en blanco, imitando el estrato blanco de una piedra dividida en capas. El efecto se producía al hacer un diseño en la cuenta con una solución alcalina, generalmente soda, y posteriormente calentarla; el álcali podría entonces penetrar la piedra, dejando el diseño indeleblemente marcado sobre esta en blanco. Esta técnica de decolorar las cuentas de cornalina pudo haber sido llevada a Ur desde el Este, concretamente desde el Valle del Indo, pero incluso en esta fecha temprana esto es indicativo de la fascinación oriental por la belleza natural de las piedras y sus variedades de color. Al final del siglo II el camafeo había sido generalmente aceptado por los romanos como adorno, especialmente para el mobiliario, y como ornamento personal; los emperadores romanos lo llevaron, según Plinio N.H. XXXVII, como insignia con vestido ceremonial. Estéticamente el camafeo romano es una continuación directa del helenístico y durante unos 200 años el arte floreció hasta que, a finales del siglo IV d.C., el camafeo romano empieza a desaparecer.

Grupo de cuentas de ágata, oro y cornalina de Ur (c. 2200-2000 a.C) Las piedras divididas en bandas se hicieron cada vez más populares en el tercer milenio, y la cuenta central, cortada para formar círculos concéntricos de diferentes colores, puede considerarse como un distante antecesor del camafeo.

Durante el período imperial, los camafeos gozaban de gran prestigio, lo que inspiró a los romanos a fabricarlos en vidrio, que ofrecía la ventaja de permitir un mayor control sobre el color y la transparencia, pero fue aún más difícil, largo y costoso trabajar el vidrio que la piedra, porque presentaba considerables desafíos técnicos, que aún no han sido totalmente desentrañados por los vidrieros contemporáneos. Sin embargo se llegó a producir recipientes de camafeo de vidrio con decoración entera tallada, como el famoso Vaso Portland, el llamado Vaso Bonham, descubierto en el 2009, o el Vaso Licurgo.

Este tipo de técnica de camafeo se dio en dos períodos: entre el 25 a.C y el 50-60 d.C y a mediados del s. III y la mitad del IV. Estas piezas de vidrio son objetos raros, de hecho solo se conservan alrededor de 200 fragmentos y dieciséis piezas completas. Durante el primer período, por lo general, consistía en una base de vidrio azul recubierta con una capa blanca; las realizadas durante el último período tienen un fondo incoloro cubierto con una capa de color translúcido: se unían dos estratos de vidrio de diferente color, tallando después la capa externa para que quedaran al descubierto partes de la capa interior y establecer, así, una decoración en relieve que resalta por el contraste cromático. El ejemplo más famoso de un camafeo de la primera época es el ya citado Vaso de Portland, del s. I d.C y conservado en el Museo Británico, decorado con las figuras mitológicas de Tetis y Peleo. Uno de los máximos exponentes de la segunda técnica es el Vaso Licurgo del s. IV d.C y conservado también en el Museo Británico. Se trata de un recipiente de los llamados diatreta, copas en las que se han extraído grandes porciones de la capa externa dejando un entramado decorativo que parece estar apenas sujeto a la capa interior que conforma el recipiente.

En época de Constantino, el oficio de tallar gemas y camafeos sucumbió al mismo tiempo que lo hizo el propio Imperio Romano. Los artistas, expulsados de Roma por las invasiones bárbaras, encontraron asilo en Constantinopla, donde siguieron trabajando. Los temas mitológicos poco a poco irán desapareciendo, en beneficio de los temas religiosos.

Los cruzados trajeron a Europa numerosos camafeos que ofrecieron como regalo a los Reyes y a los altos dignatarios de la iglesia, que no distinguieron las escenas mitológicas de los temas bíblicos y los utilizarían para decorar las urnas y los vasos destinados al culto. Gracias a ello, muchas obras se salvaron de la destrucción durante la crisis «iconoclasta». Otro factor que contribuirá a la conservación de estas piezas fue el hecho de ser consideradas como amuletos.

En este vídeo podéis ver cómo se hace una pieza de vidrio con la técnica del camafeo: