diumenge, 29 de gener de 2012

Interpretar una obra: el Gran Camafeo de Francia II

Retomando el hilo de lo dicho en el artículo anterior, podemos empezar señalando aquellos personajes cuya identificación es segura y que se reducen solo a dos:

El personaje nº 10 se identifica seguramente con Augusto. Esta afirmación se basa en el tipo de retrato, que se corresponde, con mínimas variantes, al conocido como tipo Prima Porta (Musei Vaticani, Braccio Nuovo Inv. 2290; cfr. D. Boschung, Die Bildnisse des Augustus, Berlin, 1993, 38-40 e 179, nº 171); Augusto aparece con la cabeza velada, con el cetro en la mano derecha y con la corona radiada que lo caracteriza como divino.

• Al lado de Augusto, como vio Curtius con mucha justicia, el personaje nº 12, se identifica con Druso Menor, hijo de Tiberio: Druso es uno de los pocos miembros de la familia Julio-Claudia en tener un retrato individualizado que lo distingue claramente del genérico rostro de familia. La comparación entre la figura del camafeo y el retrato de Druso sobre un as emitido pocos meses antes de su muerte (H. Mattingly, Coins of the Roman Empire in the British Museum I: Augustus to Vitellius, London, 1965, 134, nº 99) no deja lugar a dudas.














Veamos qué consecuencias se pueden extraer de estas dos identificaciones.


La muerte de Druso en el 23 fue un acontecimiento grave, pero, tras la muerte del propio Tiberio en el 37, probablemente la de Druso ya no era tan sentida ni recordada. La importancia que en el camafeo se concede a la subida al cielo de Druso nos permite deducir que el objeto fue muy probablemente encargado poco después de su muerte y, seguramente, antes de la de Tiberio. A esto hay que añadir que el personaje en el trono (nº 1) debe necesariamente ser Tiberio. Establecer esto es importante, dado que la cabeza de esta figura ha sido objeto de retoques en épocas siguientes para actualizar el aspecto, lo que hace imposible la identificación sobre una base fisonómica: la intervención, analizada por Jucker, se data alrededor de la mitad del siglo III. La moda de esa época dictaba cabellos muy cortos y barba representada por pequeñas incisiones sobre la mejilla y el labio superior. Originalmente el personaje era imberbe y de abundante cabellera; quedan rastros visibles: tres breves incisiones horizontales sobre la frente y surcos entre la nuca y la oreja. En el transcurso de su reelaboración, fue también modificado el perfil, sobre todo la forma de la nariz, que Tiberio, según la iconografía existente, tenía aguileña.













De este dato deriva también la identificación de la mujer sentada a su lado (nº 2). Tiberio, tras su infeliz unión con Julia, hija de Augusto, y que acabó en divorcio en el 2 a.C., no volvió a contraer matrimonio. La mujer sentada a su lado no puede ser otra, por tanto, que su madre Livia, viuda de Augusto: su cabeza en el camafeo, aunque reelaborada (nótese el fuerte escalón entre el peinado y el rostro), muestra un perfil que corresponde al de Livia, identificable en muchos retratos, por ejemplo el que se muestra en un Camafeo conservado en Viena, donde se la ve sentada en un trono sosteniendo en una mano el busto del marido divinizado (
Cammeo Vienna, Kunsthistorisches Museum, Inv. IX a 95: W.R. Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus, Berlin, 1987, 254, B 15)













Respecto al guerrero, nº 3, no puede ser, como apuntaron Peiresc y otros después, más que Germánico, puesto que murió 4 años antes que Druso y no ocuparía, por tanto, la escena central del camafeo reservada a los vivos.


Veamos quiénes son, pues, los personajes de la escena central.

Hay tres personajes vestidos con una coraza anatómica, propia de los altos oficiales del ejército romano: el nº 3 (con vello en las mejillas: se trata de la típica barbula, característica de los adolescentes antes de su primer afeitado), el nº 5 (con menos vello: debe ser, pues, un poco más joven) y el nº 7: todavía un niño (con una coraza ligeramente distinta, probablemente de cuero y no de metal). Este niño es, iconográficamente hablando, un unicum: es demasiado pequeño para desempeñar un alto cargo militar; la coraza, por tanto, no puede corresponder a un rango efectivo, sino que más bien es signo de una particular afinidad con el mundo militar; al mismo tiempo, subraya la estrecha relación con el guerrero adolescente nº 3 y de estos dos con el tercero, nº 5. La hipótesis más sencilla es que se trate de tres hermanos. Si pensamos, además, que en esta época hubo tres hermanos que, tras emerger en el ambiente de la corte imperial, adquirieron rápidamente un notable peso político, solo puede tratarse de los tres hijos de Germánico: Nerón César (nacido en el 6), Druso César (nacido en el 7 o en el 8) y Cayo César (conocido como Calígula, nacido en el 12): en el 23 tenían respectivamente 17, 16 y 11 años. Es de sobra conocido el hecho de que Calígula, desde la más tierna edad, había sido habituado a la vida militar y que su nombre deriva de un tipo de bota militar: las caligae.
Suetonio nos dice de él: in castris natus, patriis nutritus in armis... (Calig. 8,1)



Si en la escena central están los hijos, en la superior, entre los difuntos, debería estar el padre y, habiendo ya identificado las figuras nº 10 y 12, Germánico será necesariamente la nº 11: sobre el caballo alado, conducido hacia Augusto por un amorcillo.

Sobre esta base podemos, volviendo a la escena central, intentar identificar los personajes femeninos que nos quedan. A los lados de la escena, derecha e izquierda, se ven otras dos mujeres sentadas (nº 6 y 8): las dos en posición más baja que la de Livia. ¿Quiénes son? Si, como hemos visto, aparecen los tres hijos de Germánico, no puede faltar también la madre de ellos, Agripina. La hipótesis más sencilla es que se trate de la fig. nº 6: así como Livia se corresponde con Augusto, esta lo hace con Germánico. Agripina está sentada junto a su segundo hijo, Druso César; los dos alzan los ojos al cielo; la dirección de su mirada y el gesto del brazo derecho de Druso se dirigen, no a Germánico, sino a Augusto. Como hija de Agripa y de Julia (hija de Augusto), Agripina desciende en línea directa de este último y esto solo vale para ella y sus hijos, y para ninguna otra persona representada en el camafeo.

Llegados a este punto, establecer quién era la tercera de las mujeres sentadas, nº 8, (lleva en la mano un rollo: probablemente el contrato de boda) no parece constituir un problema: debería tratarse de la tercera viuda, Livila, mujer del difunto Druso Menor y, por tanto, nuera de Tiberio. Hay, pues, una perfecta relación de correspondencia entre los tres difuntos del orden superior (Augusto, Germánico y Druso) y las tres viudas del orden central (Livia, Agripina y Livila)

Queda todavía establecer la identidad de la única mujer que está de pie (nº 4): en comparación con las tres mujeres sentadas, debe tratarse de una figura de rango ligeramente inferior, probablemente más joven. Abraza a Nerón y, al mismo tiempo, parece que lo ayuda a colocarse el casco: se trata de un gesto muy íntimo, concebido solo entre madre e hijo o entre mujer y marido. De estas dos posibilidades, la primera está descartada, por cuanto la madre de Nerón ha sido ya identificada con la mujer sentada nº 6. La nº 4, por tanto, no puede ser otra que Julia: hija de Druso y de Livila, y nieta de Tiberio. El matrimonio entre Nerón y Julia en el año 21 estableció un nexo aún más fuerte entre las dos ramas de la gens Julia: la familia de Druso y la de Germánico.

De los tres hijos de Germánico, el más importante es el mayor, Nerón, emplazado en una posición preeminente, directamente en frente del trono imperial, a punto de recibir de Tiberio un encargo militar, probablemente el mando de una expedición contra el tradicional enemigo oriental: los Partos (en efecto, vemos una figura con vestido oriental, sentada en el suelo y en actitud contrita, entre Livia y Agripina: probablemente una personificación de Partia). Partiendo al oriente, Nerón se muestra listo para seguir los pasos del padre, que precisamente durante una expedición contra los Partos fallecía prematuramente. Este preludio es importante por cuanto Nerón en esa época todavía no había dado prueba alguna de pericia militar: solo podía alegar la fama heredada del padre. Pero el sentido de la imagen va bastante más allá de los preparativos para una expedición militar. La posición privilegiada de Nerón como emisario e interlocutor directo de Tiberio lo cualifica no solo para el mando militar, sino también como potencial heredero al trono. Que el camafeo ponga el acento precisamente sobre la sucesión dinástica viene sustentado por la presencia, en el cielo, de Augusto, Germánico y Druso. No se trata, pues, solo de la guerra contra los Partos, sino también de la continuidad de la gens Julia y de quién será llamado a suceder a Tiberio. Este aspecto viene también puesto de relieve por el personaje nº 13, que parece llevar a Augusto sobre los hombros: se trata de Julus, hijo de Eneas. Este mítico fundador de la gens Julia está representado con un vestido oriental, apropiado para un troyano, y con una esfera en la mano que puede interpretarse como el globo celeste, símbolo del imperio romano que se extiende sobre todo el mundo. El mensaje conjunto del camafeo es bastante claro y adquiere implicaciones cuanto menos amenazadoras. Refiriéndose a la sucesión de Tiberio, el camafeo toca un punto absolutamente neurálgico de la política de aquellos años. Sería necesario, para entender bien todas las implicaciones que esto conllevaba, recordar la situación política de entonces y, sobre todo, considerar la problemática dinástica. Cosa que veremos en un próximo post.







diumenge, 22 de gener de 2012

El KALENDARIVM MMXII llega a Italia

Hoy nos hemos despertado con una alegría ya que Nicola Severino, un gran investigador sobre la gnomónica de reconocido prestigio...ha referenciado nuestro calendario MMXII!!
Os ponemos en antecedentes. Como algunos sabéis, desde hace unos cursos venimos realizando un calendario anual que recoge tanto el calendario romano como el griego en cuanto a sus fechas fijas y festividades, combinándolo con la fecha actual para su uso en las clases con los alumnos. 
El primer año junto a la explicación del origen del nombre de los meses presentamos imágenes de los meses en el  mosaico del calendario de El Djem (Túnez). El siguiente, después de un magnífico viaje de estudios a Pompeya pudimos ilustrarlo con las fotografías de frescos pompeyanos que tuvimos la suerte de hacer allí. 
Para este curso quisimos cambiar el planteamiento, por lo que siguiendo la estupenda sugerencia de Charo Marco, nos centramos en los instrumentos de medida del tiempo, relojes de sol y de agua. Conocíamos los trabajos sobre los relojes de sol griegos y romanos de Nicola Severino a través de su página italiana y nos pusimos en contacto con él para adquirirlos y profundizar en su conocimiento. Nos dejó impresionados su ingente trabajo por  la cantidad y calidad de documentación que ha ido recopilando a lo largo del tiempo. Descubrimos muchos relojes sorprendentes totalmente desconocidos para nosotros. Por ello le pedimos permiso para usar sus estupendas imágenes en nuestro calendario que amablemente nos concedió. Así pues gracias a su colaboración pudimos confeccionar nuestro calendario con relojes de sol originales ilustrados con imágenes de alta resolución.

Le agradecemos muy sinceramente las bellas palabras que dedica a nuestro trabajo y la mención que de él hace en su página web. Del mismo modo, damos las gracias a nuestros amigos de culturaclasica.com que han difundido nuestro trabajo en su apartado de Libros y Publicaciones, a Juanvi  que a través de la Asesoría de Cultura Clásica del Cefire de Sagunto lo presentó en la IX Jornada de Cultura Clásica de Sagunto, y con Álvaro Vilariño en Chiron en Compostela, a Sandra Ramos en Google + , a Mariló que ha sido nuestra primera embajadora en Italia pues desde hace dos años lo envía cada navidad a la organización del Certamen Ciceronianum Arpinas y a nuestros incondicionales seguidores de la gens classica.



 Plurimas gratias omnibus!!



diumenge, 15 de gener de 2012

Interpretar una obra: el Gran Camafeo de Francia I



Luca Giuliani, El Gran Camafeo de Francia y la sucesión de Tiberio

El Gran Camafeo de Francia, conservado en el Gabinete de las Medallas de la Bibliothèque Nationale de París (Inv. 264), hace honor a su nombre. La piedra (una sardónice india a cinco estratos) mide 31 cm. de alto por 26’5 cm. de ancho. Se trata del camafeo más grande que se haya elaborado nunca. Como referencia podemos compararlo con los camafeos modernos, de los que el más grande y precioso alcanza como mucho (y muy raramente) un diámetro de ocho o nueve cm.


Hasta la Revolución perteneció al tesoro del rey de Francia, conservado en la capilla real, la Sainte Chapelle. Se lo menciona por primera vez en un inventario del 1341; según la tradición, el camafeo habría sido llevado a occidente alrededor de la mitad del doscientos por Balduino II, emperador del reino latino de Constantinopla, en ese momento en desesperada dificultad; probablemente el emperador buscaba cambiar este recuerdo de incalculable valor por ayudas económicas o militares concretas. Así, el camafeo habría sido adquirido por Luís IX, rey de Francia. Que el camafeo proviniese de Constantinopla habla a favor del hecho de que hubiese formado parte del tesoro de los emperadores romanos. Debía haber llegado a Constantinopla con el traslado de la sede imperial en época de Constantino.

Al prestigio del camafeo corresponde una iconografía altamente elaborada: y es precisamente esto lo que constituye el problema. En toda la historia del arte romano no se encuentra otra obra que haya dado pie a tantas discusiones. En los últimos setenta años la identificación de los personajes representados y la datación precisa del camafeo han sido objeto de innumerables controversias; aún hoy, mientras por un parte se dan nuevas propuestas, por otra faltan criterios para distinguir las (pocas) hipótesis plausibles de las (muchas) inverosímiles, restringiendo el campo de las alternativas que se pueden discutir; la discusión parece, por tanto, alargarse cada vez más. Para entender las razones de esta situación hay que dar una ojeada a la historia de la investigación.

Esta historia tiene un inicio muy preciso. En una carta del 23 de septiembre del 1620 Nicolas Claude Fabri de Peiresc, anticuario de gran fama y coleccionista de gemas antiguas, escribe desde París a su viejo amigo Girolamo Aleandro a Roma (J.F. Lhote & D. Joyal, Correspondance de Peiresc et Aleandro, Clermont-Ferrand, 1995, vol. II: 1619-1620, 200-212 (carta 77)):

Io ho scoperto di nuovo in luogo peregrino et rare volte aperto, una gioia antiqua, la maggiore e la piú bella ch'io abbia mai veduta He redescubierto, en un lugar de peregrinaje y rara vez abierto, una joya antigua, la mayor y más bella que yo haya visto nunca

Poco después Peiresc especifica que el lugar de peregrinaje es una iglesia, pero se guarda mucho de dar el nombre de la Sainte Chapelle.

Si vengono scolpite vintiquattro figure [...] Il soggietto della scoltura è l'Apotheosi dell'Imperatore Augusto, di buona maestria, et del tutto conforme alle antique Hay esculpidas 24 figuras […] El motivo de la escultura es la Apoteosis del emperador Augusto, de buena factura, y completamente conforme a las antiguas

La interpretación de Peiresc es revolucionaria: en efecto, en la Sainte Chapelle la tradición era que se trataba de la representación del triunfo de José. Peiresc es el primero en darse cuenta de que la escena representada en el camafeo no tiene nada que ver con las historias de José.


Sobre el camafeo, escribe Peiresc:

Si vengono tre ordini di figure, l'uno comme in Cielo ò in Aria, l'altro comme in Terra sotto il primo, et il terzo dissotto il secondo, come in carcere sotterranea Hay tres órdenes de figuras, uno como en el Cielo o en el Aire, otro como en la Tierra bajo el primero, y el tercero, debajo del segundo, como en una cárcel subterránea

En el orden superior, Peiresc reconoce en el centro al emperador Augusto (nº 10: la cara de Augusto se parece muchísimo al perfil de las medallas), acompañado quizás por Julio César (nº 12) y por Marcelo (nº 11, sobre la grupa de un caballo alado) En el medio (imagen de abajo) vemos en el centro al emperador Tiberio en el trono (nº 1), y junto a él a su madre Livia (nº 2); en el joven armado que está frente a Tiberio Peiresc reconoce a Germánico (nº 3), sobrino del emperador y su sucesor designado; junto a él, a su madre, Antonia Menor (nº 4); la mujer sentada detrás de Germánico es identificada con su mujer Agripina (nº 8); en frente de ella, el hijo menor, el futuro emperador Calígula (nº 7). A la derecha, Peiresc dice reconocer a Druso Menor (nº 5), hijo de Tiberio, con su mujer Livila (nº 6). El orden inferior, netamente separado de los personajes de la familia imperial, está constituido por un grupo de bárbaros prisioneros: subalternos y anónimos. De la identificación de los personajes propuesta por Peiresc deriva una datación del camafeo relacionada con los primeros años del reinado de Tiberio, cuando los dos potenciales sucesores al trono, Germánico y Druso Menor, estaban todavía vivos; los dos morirían prematuramente: Germánico en el 19, Druso Menor en el 23.


La interpretación de Peiresc fue aceptada prácticamente por la totalidad de los estudiosos. Si todavía había dudas, estas se referían básicamente a la identidad de algunas de las figuras secundarias (como, por ejemplo, al personaje con ropa oriental nº 13: Peiresc pensaba que se trataría de la Dea Roma; otros propusieron a Julus, el hijo de Eneas fundador de la gens Julia, Alejandro Magno, Apolo e, incluso, Mitra); controvertida es también la ocasión específica del encuentro entre Tiberio y Germánico, a propósito de la cual Peiresc no había tomado posición: ¿se trataba del retorno de Germánico de la expedición al Rin o de la partida del mismo a la guerra contra los Partos? Aún así, a grandes rasgos, la interpretación del camafeo parecía perfectamente clara.

La situación cambió repentinamente en el 1934 con la publicación de un artículo de Ludwig Curtius (L. Curtius, Ikonographische Beiträge zum Porträt der römischen Republik und der Julisch-claudischen Familie VI: Neue Erklärung des Pariser Cameo mit der Familie des Tiberius, «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Roemische Abteilung», 49 (1934), 119-156) Curtius confrontó la figura nº 12, que Peiresc había identificado con Julio César, con una moneda que tenía el retrato de Druso Menor, hijo de Tiberio: la identidad de los rasgos fisonómicos parece evidente e indiscutible. Sobre la estela de este éxito, Curtius optó decididamente por la comparación fisonómica como método seguro para establecer la identidad también de los otros personajes representados en el camafeo. De ello derivó una interpretación completamente diversa de la de Peiresc. Invariada queda solo la identificación de tres personajes: nº 1, Tiberio, nº 2, Livia y nº 10, Augusto; los dos guerreros nº 3 y nº 5, en cambio, (sobre la base de la comparación, por otra parte, escasamente convincente) se convierten en Calígula y Claudio; el niño vestido de militar, nº 7, queda identificado como Tiberio Gemelo, hijo de Druso Menor. Con los nombres de los personajes cambia, naturalmente, también la datación del camafeo. El verdadero protagonista de la escena ya no es Tiberio en el trono, sino su sucesor Calígula (nº 3). El camafeo debe haber sido encargado inmediatamente después de la muerte de Tiberio, en marzo del 37 (pero antes de que Calígula obligase a Tiberio Gemelo a suicidarse, lo que sucedió en octubre de aquel mismo año) No obstante, el camafeo muestra a Tiberio como si estuviese todavía con vida. La escena, por tanto, tiene un carácter retrospectivo, refiriéndose específicamente a la situación después de la muerte de Druso Menor en el 23: situación que habría creado, siempre según Curtius, las condiciones para la carrera de Calígula.
El uso de la confrontación fisonómica como método primario y prácticamente exclusivo hizo escuela. Un claro ejemplo lo costituye un largo artículo de Hans Jucker del 1976 (H. Jucker, Der große Pariser Kameo. Eine Huldigung an Agrippina, Claudius und Nero, «Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts», 91 (1976), 211-250); se trata, hasta hoy, de la contribución más exhaustiva que se haya dedicado a la iconografía del camafeo, una verdadera obra maestra de erudición histórica y de sagacidad interpretativa -aunque el resultado, como se verá, es escasamente convincente. Desde el punto de vista del método, Jucker sigue fielmente las huellas de Curtius. Acepta las identificaciones propuestas por Curtius para las figuras nº 12 y nº 5: Druso Menor y Claudio. El personaje clave sería, sin embargo, este último, Claudio; junto a él, Jucker reconoce a la cuarta mujer, Agripina Menor (nº 6) y -en el margen opuesto de la escena – al hijo de ella, Nerón (nº 7): la iconografía presupone, por tanto, el matrimonio entre Claudio y Agripina en el 49. Al centro de la imagen, Jucker vuelve, sin embargo y sorprendentemente, a ver a Germánico (nº 3) en presencia de Tiberio: se trataría de la partida para la guerra contra los Partos en el año 17. El camafeo, en conclusión, habría sido encargado con ocasión de la boda entre Claudio y Agripina y sería interpretado como un homenaje retrospectivo a la memoria de Germánico: hermano de Claudio y padre de Agripina.

Tanto Curtius como Jucker se basan, para cada uno de los personajes, en el método de la comparación fisonómica. Pero, ¿se trata de un método válido? Apenas un año antes de que saliera el artículo de Curtius, Ranuccio Bianchi Bandinelli había notado, a propósito del personaje nº 3: El supuesto retrato de Germánico [...] tiene, como otros retratos del mismo camafeo, rasgos tan poco marcados e individuales que puede concordar con cualquier retrato que tenga las mismas características familiares Julio-Claudias (R. Bianchi Bandinelli, Per l'iconografia di Germanico, «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Roemische Abteilung», 47 (1932), 153-169; la frase citada: 155, nota 1) En efecto, estas características familiares son tan fuertes que hacen muy problemáticas las identificaciones sobre la base exclusivamente fisonómica. Tanto Curtius como Jucker relacionan al emperador reinante de la época en que fue encargado el camafeo no con el personaje central, en el trono (nº 1), sino con una figura relativamente marginal: el comitente del camafeo viene identificado por Curtius con el personaje nº 3 (Calígula), por Jucker con el nº 5 (Claudio); Curtius y Jucker están de acuerdo en pensar que el camafeo fue encargado mucho tiempo después de la escena representada en el centro, que, por tanto, tendría un carácter retrospectivo. Curtius imagina que el camafeo, que se refiere a una constelación de personajes de los años veinte, fue encargado después de la muerte de Tiberio en el 37; Jucker, en cambio, defiende que el camafeo fue elaborado en el 49 y que la escena se refiere a la partida de Germánico en el 17. En ninguno de los dos casos tenemos una clara distinción entre vivos y muertos; más bien al contrario, vemos comparecer también personajes que, en la época de la escena representada, ni siquiera han nacido: mientras Germánico (según la interpretación de Jucker) parte en el 17 a la guerra contra los Partos, Druso Menor (que morirá en el 23) ya ha ascendido al cielo; y junto a Germánico vemos al pequeño Nerón, que nacerá veinte años después. Es precisamente esta falta de orientación la que, sobre la estela inaugurada por Curtius, ha llevado a una verdadera inflación de identificaciones e interpretaciones controvertidas.

Volvamos a Peiresc y revisemos cuáles fueron las premisas de su método de interpretación: premisas tan banales que ni el mismo Peiresc las menciona; tampoco para nosotros valdría la pena especificarlas, si no fuese porque la investigación científica moderna con frecuencia las ha desatendido. Estas premisas son dos:

1) el camafeo es un objeto de enorme precio y prestigio, destinado a ser mostrado en la corte: por tanto, la imagen debe necesariamente seguir las reglas del ceremonial de la corte. La composición tiene un centro evidente e inequívoco, que coincide con el personaje nº 1, en el trono, rodeado por una corona de figuras secundarias; esta posición central no puede corresponder a otro que al emperador reinante en ese momento; si el emperador en el trono es identificado con Tiberio, se deduce que el camafeo debe necesariamente haber sido realizado durante su reinado (14-37)

2) La distinción entre el orden central (en que todas las personas tienen literalmente los pies en la tierra) y el orden superior (en que todas las personas están representadas en estado de levitación) tiene una función precisa y sirve para distinguir entre personajes vivos y personajes muertos. En el orden superior (y, por tanto, celeste) están los difuntos: según Peiresc, Augusto, Julio César y Marcelo; en el orden central vemos, en cambio, a los vivos: Tiberio, Livia y otros miembros de la familia imperial; entre estos, en posición bien visible, Germánico, sobrino de Tiberio y su hijo adoptivo. Dada la presencia de Germánico entre los vivos, se infiere que el camafeo debe haber sido elaborado antes de su muerte prematura: entre el 14, año de la llegada al poder de Tiberio, y el 19.

Estas premisas, que se refieren a la estructura general de la imagen, eran y son perfectamente válidas – aparte de las particulares identificaciones propuestas. Siendo estas identificaciones controvertidas, valdría la pena proceder en dos vertientes: aclarar, primero, cuáles son los personajes cuya identificación, según el estado de conocimientos actuales, es verdaderamente segura y examinar, después, sin buscar ulteriores comparaciones fisonómicas, la estructura del grupo en su conjunto y ver qué consecuencias se pueden deducir. Pero esto queda para un próximo post.



diumenge, 8 de gener de 2012

Init MMXII!

Empieza el bisiesto 2012 y siguiendo la costumbre de otros cursos dedicamos el primer post del año a añadir al calendario del curso 2011-2012, la segunda evaluación (enero, febrero y marzo 2012).

Por otra parte completamos nuestro trabajo con estos calendarios griegos de la interesante página Project Homère que ha puesto tres modelos diferentes cuyos enlaces os dejo aquí:




También existe en la red este vídeo sobre el calendario griego ático y sus doce meses  bellamente ilustrados y con la indicación de su duración. Sobre este material hemos elaborado un poster que tenéis en este enlace y que encabeza este escrito.





Os deseamos una buena vuelta al trabajo en este nuevo año 2012!