Interpretar una obra: el Gran Camafeo de Francia I

Luca Giuliani, El Gran Camafeo de Francia y la sucesión de Tiberio

El Gran Camafeo de Francia, conservado en el Gabinete de las Medallas de la Bibliothèque Nationale de París (Inv. 264), hace honor a su nombre. La piedra (una sardónice india a cinco estratos) mide 31 cm. de alto por 26’5 cm. de ancho. Se trata del camafeo más grande que se haya elaborado nunca. Como referencia podemos compararlo con los camafeos modernos, de los que el más grande y precioso alcanza como mucho (y muy raramente) un diámetro de ocho o nueve cm.

Hasta la Revolución perteneció al tesoro del rey de Francia, conservado en la capilla real, la Sainte Chapelle. Se lo menciona por primera vez en un inventario del 1341; según la tradición, el camafeo habría sido llevado a occidente alrededor de la mitad del doscientos por Balduino II, emperador del reino latino de Constantinopla, en ese momento en desesperada dificultad; probablemente el emperador buscaba cambiar este recuerdo de incalculable valor por ayudas económicas o militares concretas. Así, el camafeo habría sido adquirido por Luís IX, rey de Francia. Que el camafeo proviniese de Constantinopla habla a favor del hecho de que hubiese formado parte del tesoro de los emperadores romanos. Debía haber llegado a Constantinopla con el traslado de la sede imperial en época de Constantino.

Al prestigio del camafeo corresponde una iconografía altamente elaborada: y es precisamente esto lo que constituye el problema. En toda la historia del arte romano no se encuentra otra obra que haya dado pie a tantas discusiones. En los últimos setenta años la identificación de los personajes representados y la datación precisa del camafeo han sido objeto de innumerables controversias; aún hoy, mientras por un parte se dan nuevas propuestas, por otra faltan criterios para distinguir las (pocas) hipótesis plausibles de las (muchas) inverosímiles, restringiendo el campo de las alternativas que se pueden discutir; la discusión parece, por tanto, alargarse cada vez más. Para entender las razones de esta situación hay que dar una ojeada a la historia de la investigación.

Esta historia tiene un inicio muy preciso. En una carta del 23 de septiembre del 1620 Nicolas Claude Fabri de Peiresc, anticuario de gran fama y coleccionista de gemas antiguas, escribe desde París a su viejo amigo Girolamo Aleandro a Roma (J.F. Lhote & D. Joyal, Correspondance de Peiresc et Aleandro, Clermont-Ferrand, 1995, vol. II: 1619-1620, 200-212 (carta 77)):

Io ho scoperto di nuovo in luogo peregrino et rare volte aperto, una gioia antiqua, la maggiore e la piú bella ch'io abbia mai veduta He redescubierto, en un lugar de peregrinaje y rara vez abierto, una joya antigua, la mayor y más bella que yo haya visto nunca

Poco después Peiresc especifica que el lugar de peregrinaje es una iglesia, pero se guarda mucho de dar el nombre de la Sainte Chapelle.

Si vengono scolpite vintiquattro figure [...] Il soggietto della scoltura è l'Apotheosi dell'Imperatore Augusto, di buona maestria, et del tutto conforme alle antique Hay esculpidas 24 figuras […] El motivo de la escultura es la Apoteosis del emperador Augusto, de buena factura, y completamente conforme a las antiguas

La interpretación de Peiresc es revolucionaria: en efecto, en la Sainte Chapelle la tradición era que se trataba de la representación del triunfo de José. Peiresc es el primero en darse cuenta de que la escena representada en el camafeo no tiene nada que ver con las historias de José.

Sobre el camafeo, escribe Peiresc:

Si vengono tre ordini di figure, l'uno comme in Cielo ò in Aria, l'altro comme in Terra sotto il primo, et il terzo dissotto il secondo, come in carcere sotterranea Hay tres órdenes de figuras, uno como en el Cielo o en el Aire, otro como en la Tierra bajo el primero, y el tercero, debajo del segundo, como en una cárcel subterránea

En el orden superior, Peiresc reconoce en el centro al emperador Augusto (nº 10: la cara de Augusto se parece muchísimo al perfil de las medallas), acompañado quizás por Julio César (nº 12) y por Marcelo (nº 11, sobre la grupa de un caballo alado) En el medio (imagen de abajo) vemos en el centro al emperador Tiberio en el trono (nº 1), y junto a él a su madre Livia (nº 2); en el joven armado que está frente a Tiberio Peiresc reconoce a Germánico (nº 3), sobrino del emperador y su sucesor designado; junto a él, a su madre, Antonia Menor (nº 4); la mujer sentada detrás de Germánico es identificada con su mujer Agripina (nº 8); en frente de ella, el hijo menor, el futuro emperador Calígula (nº 7). A la derecha, Peiresc dice reconocer a Druso Menor (nº 5), hijo de Tiberio, con su mujer Livila (nº 6). El orden inferior, netamente separado de los personajes de la familia imperial, está constituido por un grupo de bárbaros prisioneros: subalternos y anónimos. De la identificación de los personajes propuesta por Peiresc deriva una datación del camafeo relacionada con los primeros años del reinado de Tiberio, cuando los dos potenciales sucesores al trono, Germánico y Druso Menor, estaban todavía vivos; los dos morirían prematuramente: Germánico en el 19, Druso Menor en el 23.

La interpretación de Peiresc fue aceptada prácticamente por la totalidad de los estudiosos. Si todavía había dudas, estas se referían básicamente a la identidad de algunas de las figuras secundarias (como, por ejemplo, al personaje con ropa oriental nº 13: Peiresc pensaba que se trataría de la Dea Roma; otros propusieron a Julus, el hijo de Eneas fundador de la gens Julia, Alejandro Magno, Apolo e, incluso, Mitra); controvertida es también la ocasión específica del encuentro entre Tiberio y Germánico, a propósito de la cual Peiresc no había tomado posición: ¿se trataba del retorno de Germánico de la expedición al Rin o de la partida del mismo a la guerra contra los Partos? Aún así, a grandes rasgos, la interpretación del camafeo parecía perfectamente clara.

La situación cambió repentinamente en el 1934 con la publicación de un artículo de Ludwig Curtius (L. Curtius, Ikonographische Beiträge zum Porträt der römischen Republik und der Julisch-claudischen Familie VI: Neue Erklärung des Pariser Cameo mit der Familie des Tiberius, «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Roemische Abteilung», 49 (1934), 119-156) Curtius confrontó la figura nº 12, que Peiresc había identificado con Julio César, con una moneda que tenía el retrato de Druso Menor, hijo de Tiberio: la identidad de los rasgos fisonómicos parece evidente e indiscutible. Sobre la estela de este éxito, Curtius optó decididamente por la comparación fisonómica como método seguro para establecer la identidad también de los otros personajes representados en el camafeo. De ello derivó una interpretación completamente diversa de la de Peiresc. Invariada queda solo la identificación de tres personajes: nº 1, Tiberio, nº 2, Livia y nº 10, Augusto; los dos guerreros nº 3 y nº 5, en cambio, (sobre la base de la comparación, por otra parte, escasamente convincente) se convierten en Calígula y Claudio; el niño vestido de militar, nº 7, queda identificado como Tiberio Gemelo, hijo de Druso Menor. Con los nombres de los personajes cambia, naturalmente, también la datación del camafeo. El verdadero protagonista de la escena ya no es Tiberio en el trono, sino su sucesor Calígula (nº 3). El camafeo debe haber sido encargado inmediatamente después de la muerte de Tiberio, en marzo del 37 (pero antes de que Calígula obligase a Tiberio Gemelo a suicidarse, lo que sucedió en octubre de aquel mismo año) No obstante, el camafeo muestra a Tiberio como si estuviese todavía con vida. La escena, por tanto, tiene un carácter retrospectivo, refiriéndose específicamente a la situación después de la muerte de Druso Menor en el 23: situación que habría creado, siempre según Curtius, las condiciones para la carrera de Calígula.

El uso de la confrontación fisonómica como método primario y prácticamente exclusivo hizo escuela. Un claro ejemplo lo costituye un largo artículo de Hans Jucker del 1976 (H. Jucker, Der große Pariser Kameo. Eine Huldigung an Agrippina, Claudius und Nero, «Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts», 91 (1976), 211-250); se trata, hasta hoy, de la contribución más exhaustiva que se haya dedicado a la iconografía del camafeo, una verdadera obra maestra de erudición histórica y de sagacidad interpretativa -aunque el resultado, como se verá, es escasamente convincente. Desde el punto de vista del método, Jucker sigue fielmente las huellas de Curtius. Acepta las identificaciones propuestas por Curtius para las figuras nº 12 y nº 5: Druso Menor y Claudio. El personaje clave sería, sin embargo, este último, Claudio; junto a él, Jucker reconoce a la cuarta mujer, Agripina Menor (nº 6) y -en el margen opuesto de la escena – al hijo de ella, Nerón (nº 7): la iconografía presupone, por tanto, el matrimonio entre Claudio y Agripina en el 49. Al centro de la imagen, Jucker vuelve, sin embargo y sorprendentemente, a ver a Germánico (nº 3) en presencia de Tiberio: se trataría de la partida para la guerra contra los Partos en el año 17. El camafeo, en conclusión, habría sido encargado con ocasión de la boda entre Claudio y Agripina y sería interpretado como un homenaje retrospectivo a la memoria de Germánico: hermano de Claudio y padre de Agripina.

Tanto Curtius como Jucker se basan, para cada uno de los personajes, en el método de la comparación fisonómica. Pero, ¿se trata de un método válido? Apenas un año antes de que saliera el artículo de Curtius, Ranuccio Bianchi Bandinelli había notado, a propósito del personaje nº 3: El supuesto retrato de Germánico [...] tiene, como otros retratos del mismo camafeo, rasgos tan poco marcados e individuales que puede concordar con cualquier retrato que tenga las mismas características familiares Julio-Claudias (R. Bianchi Bandinelli, Per l'iconografia di Germanico, «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Roemische Abteilung», 47 (1932), 153-169; la frase citada: 155, nota 1) En efecto, estas características familiares son tan fuertes que hacen muy problemáticas las identificaciones sobre la base exclusivamente fisonómica. Tanto Curtius como Jucker relacionan al emperador reinante de la época en que fue encargado el camafeo no con el personaje central, en el trono (nº 1), sino con una figura relativamente marginal: el comitente del camafeo viene identificado por Curtius con el personaje nº 3 (Calígula), por Jucker con el nº 5 (Claudio); Curtius y Jucker están de acuerdo en pensar que el camafeo fue encargado mucho tiempo después de la escena representada en el centro, que, por tanto, tendría un carácter retrospectivo. Curtius imagina que el camafeo, que se refiere a una constelación de personajes de los años veinte, fue encargado después de la muerte de Tiberio en el 37; Jucker, en cambio, defiende que el camafeo fue elaborado en el 49 y que la escena se refiere a la partida de Germánico en el 17. En ninguno de los dos casos tenemos una clara distinción entre vivos y muertos; más bien al contrario, vemos comparecer también personajes que, en la época de la escena representada, ni siquiera han nacido: mientras Germánico (según la interpretación de Jucker) parte en el 17 a la guerra contra los Partos, Druso Menor (que morirá en el 23) ya ha ascendido al cielo; y junto a Germánico vemos al pequeño Nerón, que nacerá veinte años después. Es precisamente esta falta de orientación la que, sobre la estela inaugurada por Curtius, ha llevado a una verdadera inflación de identificaciones e interpretaciones controvertidas.

Volvamos a Peiresc y revisemos cuáles fueron las premisas de su método de interpretación: premisas tan banales que ni el mismo Peiresc las menciona; tampoco para nosotros valdría la pena especificarlas, si no fuese porque la investigación científica moderna con frecuencia las ha desatendido. Estas premisas son dos:

1) el camafeo es un objeto de enorme precio y prestigio, destinado a ser mostrado en la corte: por tanto, la imagen debe necesariamente seguir las reglas del ceremonial de la corte. La composición tiene un centro evidente e inequívoco, que coincide con el personaje nº 1, en el trono, rodeado por una corona de figuras secundarias; esta posición central no puede corresponder a otro que al emperador reinante en ese momento; si el emperador en el trono es identificado con Tiberio, se deduce que el camafeo debe necesariamente haber sido realizado durante su reinado (14-37)

2) La distinción entre el orden central (en que todas las personas tienen literalmente los pies en la tierra) y el orden superior (en que todas las personas están representadas en estado de levitación) tiene una función precisa y sirve para distinguir entre personajes vivos y personajes muertos. En el orden superior (y, por tanto, celeste) están los difuntos: según Peiresc, Augusto, Julio César y Marcelo; en el orden central vemos, en cambio, a los vivos: Tiberio, Livia y otros miembros de la familia imperial; entre estos, en posición bien visible, Germánico, sobrino de Tiberio y su hijo adoptivo. Dada la presencia de Germánico entre los vivos, se infiere que el camafeo debe haber sido elaborado antes de su muerte prematura: entre el 14, año de la llegada al poder de Tiberio, y el 19.

Estas premisas, que se refieren a la estructura general de la imagen, eran y son perfectamente válidas – aparte de las particulares identificaciones propuestas. Siendo estas identificaciones controvertidas, valdría la pena proceder en dos vertientes: aclarar, primero, cuáles son los personajes cuya identificación, según el estado de conocimientos actuales, es verdaderamente segura y examinar, después, sin buscar ulteriores comparaciones fisonómicas, la estructura del grupo en su conjunto y ver qué consecuencias se pueden deducir. Pero esto queda para un próximo post.