Hortus Hesperidum / Ὁ κῆπος Ἑσπερίδων

Interpretar una obra: el Gran Camafeo de Francia II

2012-01-29T13:01:00.031+01:00

Retomando el hilo de lo dicho en el artículo anterior, podemos empezar señalando aquellos personajes cuya identificación es segura y que se reducen solo a dos:

• El personaje nº 10 se identifica seguramente con Augusto. Esta afirmación se basa en el tipo de retrato, que se corresponde, con mínimas variantes, al conocido como tipo Prima Porta (Musei Vaticani, Braccio Nuovo Inv. 2290; cfr. D. Boschung, Die Bildnisse des Augustus, Berlin, 1993, 38-40 e 179, nº 171); Augusto aparece con la cabeza velada, con el cetro en la mano derecha y con la corona radiada que lo caracteriza como divino.

• Al lado de Augusto, como vio Curtius con mucha justicia, el personaje nº 12, se identifica con Druso Menor, hijo de Tiberio: Druso es uno de los pocos miembros de la familia Julio-Claudia en tener un retrato individualizado que lo distingue claramente del genérico rostro de familia. La comparación entre la figura del camafeo y el retrato de Druso sobre un as emitido pocos meses antes de su muerte (H. Mattingly, Coins of the Roman Empire in the British Museum I: Augustus to Vitellius, London, 1965, 134, nº 99) no deja lugar a dudas.

Veamos qué consecuencias se pueden extraer de estas dos identificaciones.

La muerte de Druso en el 23 fue un acontecimiento grave, pero, tras la muerte del propio Tiberio en el 37, probablemente la de Druso ya no era tan sentida ni recordada. La importancia que en el camafeo se concede a la subida al cielo de Druso nos permite deducir que el objeto fue muy probablemente encargado poco después de su muerte y, seguramente, antes de la de Tiberio. A esto hay que añadir que el personaje en el trono (nº 1) debe necesariamente ser Tiberio. Establecer esto es importante, dado que la cabeza de esta figura ha sido objeto de retoques en épocas siguientes para actualizar el aspecto, lo que hace imposible la identificación sobre una base fisonómica: la intervención, analizada por Jucker, se data alrededor de la mitad del siglo III. La moda de esa época dictaba cabellos muy cortos y barba representada por pequeñas incisiones sobre la mejilla y el labio superior. Originalmente el personaje era imberbe y de abundante cabellera; quedan rastros visibles: tres breves incisiones horizontales sobre la frente y surcos entre la nuca y la oreja. En el transcurso de su reelaboración, fue también modificado el perfil, sobre todo la forma de la nariz, que Tiberio, según la iconografía existente, tenía aguileña.

De este dato deriva también la identificación de la mujer sentada a su lado (nº 2). Tiberio, tras su infeliz unión con Julia, hija de Augusto, y que acabó en divorcio en el 2 a.C., no volvió a contraer matrimonio. La mujer sentada a su lado no puede ser otra, por tanto, que su madre Livia, viuda de Augusto: su cabeza en el camafeo, aunque reelaborada (nótese el fuerte escalón entre el peinado y el rostro), muestra un perfil que corresponde al de Livia, identificable en muchos retratos, por ejemplo el que se muestra en un Camafeo conservado en Viena, donde se la ve sentada en un trono sosteniendo en una mano el busto del marido divinizado (Cammeo Vienna, Kunsthistorisches Museum, Inv. IX a 95: W.R. Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus, Berlin, 1987, 254, B 15)

Respecto al guerrero, nº 3, no puede ser, como apuntaron Peiresc y otros después, más que Germánico, puesto que murió 4 años antes que Druso y no ocuparía, por tanto, la escena central del camafeo reservada a los vivos.

Veamos quiénes son, pues, los personajes de la escena central.

Hay tres personajes vestidos con una coraza anatómica, propia de los altos oficiales del ejército romano: el nº 3 (con vello en las mejillas: se trata de la típica barbula, característica de los adolescentes antes de su primer afeitado), el nº 5 (con menos vello: debe ser, pues, un poco más joven) y el nº 7: todavía un niño (con una coraza ligeramente distinta, probablemente de cuero y no de metal). Este niño es, iconográficamente hablando, un unicum: es demasiado pequeño para desempeñar un alto cargo militar; la coraza, por tanto, no puede corresponder a un rango efectivo, sino que más bien es signo de una particular afinidad con el mundo militar; al mismo tiempo, subraya la estrecha relación con el guerrero adolescente nº 3 y de estos dos con el tercero, nº 5. La hipótesis más sencilla es que se trate de tres hermanos. Si pensamos, además, que en esta época hubo tres hermanos que, tras emerger en el ambiente de la corte imperial, adquirieron rápidamente un notable peso político, solo puede tratarse de los tres hijos de Germánico: Nerón César (nacido en el 6), Druso César (nacido en el 7 o en el 8) y Cayo César (conocido como Calígula, nacido en el 12): en el 23 tenían respectivamente 17, 16 y 11 años. Es de sobra conocido el hecho de que Calígula, desde la más tierna edad, había sido habituado a la vida militar y que su nombre deriva de un tipo de bota militar: las caligae.
Suetonio nos dice de él: in castris natus, patriis nutritus in armis... (Calig. 8,1)

Si en la escena central están los hijos, en la superior, entre los difuntos, debería estar el padre y, habiendo ya identificado las figuras nº 10 y 12, Germánico será necesariamente la nº 11: sobre el caballo alado, conducido hacia Augusto por un amorcillo.

Sobre esta base podemos, volviendo a la escena central, intentar identificar los personajes femeninos que nos quedan. A los lados de la escena, derecha e izquierda, se ven otras dos mujeres sentadas (nº 6 y 8): las dos en posición más baja que la de Livia. ¿Quiénes son? Si, como hemos visto, aparecen los tres hijos de Germánico, no puede faltar también la madre de ellos, Agripina. La hipótesis más sencilla es que se trate de la fig. nº 6: así como Livia se corresponde con Augusto, esta lo hace con Germánico. Agripina está sentada junto a su segundo hijo, Druso César; los dos alzan los ojos al cielo; la dirección de su mirada y el gesto del brazo derecho de Druso se dirigen, no a Germánico, sino a Augusto. Como hija de Agripa y de Julia (hija de Augusto), Agripina desciende en línea directa de este último y esto solo vale para ella y sus hijos, y para ninguna otra persona representada en el camafeo.

Llegados a este punto, establecer quién era la tercera de las mujeres sentadas, nº 8, (lleva en la mano un rollo: probablemente el contrato de boda) no parece constituir un problema: debería tratarse de la tercera viuda, Livila, mujer del difunto Druso Menor y, por tanto, nuera de Tiberio. Hay, pues, una perfecta relación de correspondencia entre los tres difuntos del orden superior (Augusto, Germánico y Druso) y las tres viudas del orden central (Livia, Agripina y Livila)

Queda todavía establecer la identidad de la única mujer que está de pie (nº 4): en comparación con las tres mujeres sentadas, debe tratarse de una figura de rango ligeramente inferior, probablemente más joven. Abraza a Nerón y, al mismo tiempo, parece que lo ayuda a colocarse el casco: se trata de un gesto muy íntimo, concebido solo entre madre e hijo o entre mujer y marido. De estas dos posibilidades, la primera está descartada, por cuanto la madre de Nerón ha sido ya identificada con la mujer sentada nº 6. La nº 4, por tanto, no puede ser otra que Julia: hija de Druso y de Livila, y nieta de Tiberio. El matrimonio entre Nerón y Julia en el año 21 estableció un nexo aún más fuerte entre las dos ramas de la gens Julia: la familia de Druso y la de Germánico.

De los tres hijos de Germánico, el más importante es el mayor, Nerón, emplazado en una posición preeminente, directamente en frente del trono imperial, a punto de recibir de Tiberio un encargo militar, probablemente el mando de una expedición contra el tradicional enemigo oriental: los Partos (en efecto, vemos una figura con vestido oriental, sentada en el suelo y en actitud contrita, entre Livia y Agripina: probablemente una personificación de Partia). Partiendo al oriente, Nerón se muestra listo para seguir los pasos del padre, que precisamente durante una expedición contra los Partos fallecía prematuramente. Este preludio es importante por cuanto Nerón en esa época todavía no había dado prueba alguna de pericia militar: solo podía alegar la fama heredada del padre. Pero el sentido de la imagen va bastante más allá de los preparativos para una expedición militar. La posición privilegiada de Nerón como emisario e interlocutor directo de Tiberio lo cualifica no solo para el mando militar, sino también como potencial heredero al trono. Que el camafeo ponga el acento precisamente sobre la sucesión dinástica viene sustentado por la presencia, en el cielo, de Augusto, Germánico y Druso. No se trata, pues, solo de la guerra contra los Partos, sino también de la continuidad de la gens Julia y de quién será llamado a suceder a Tiberio. Este aspecto viene también puesto de relieve por el personaje nº 13, que parece llevar a Augusto sobre los hombros: se trata de Julus, hijo de Eneas. Este mítico fundador de la gens Julia está representado con un vestido oriental, apropiado para un troyano, y con una esfera en la mano que puede interpretarse como el globo celeste, símbolo del imperio romano que se extiende sobre todo el mundo. El mensaje conjunto del camafeo es bastante claro y adquiere implicaciones cuanto menos amenazadoras. Refiriéndose a la sucesión de Tiberio, el camafeo toca un punto absolutamente neurálgico de la política de aquellos años. Sería necesario, para entender bien todas las implicaciones que esto conllevaba, recordar la situación política de entonces y, sobre todo, considerar la problemática dinástica. Cosa que veremos en un próximo post.

El KALENDARIVM MMXII llega a Italia

2012-01-22T08:30:00.000+01:00

Hoy nos hemos despertado con una alegría ya que Nicola Severino, un gran investigador sobre la gnomónica de reconocido prestigio...ha referenciado nuestro calendario MMXII!!

Os ponemos en antecedentes. Como algunos sabéis, desde hace unos cursos venimos realizando un calendario anual que recoge tanto el calendario romano como el griego en cuanto a sus fechas fijas y festividades, combinándolo con la fecha actual para su uso en las clases con los alumnos.

El primer año junto a la explicación del origen del nombre de los meses presentamos imágenes de los meses en el mosaico del calendario de El Djem (Túnez). El siguiente, después de un magnífico viaje de estudios a Pompeya pudimos ilustrarlo con las fotografías de frescos pompeyanos que tuvimos la suerte de hacer allí.

Para este curso quisimos cambiar el planteamiento, por lo que siguiendo la estupenda sugerencia de Charo Marco, nos centramos en los instrumentos de medida del tiempo, relojes de sol y de agua. Conocíamos los trabajos sobre los relojes de sol griegos y romanos de Nicola Severino a través de su página italiana y nos pusimos en contacto con él para adquirirlos y profundizar en su conocimiento. Nos dejó impresionados su ingente trabajo por la cantidad y calidad de documentación que ha ido recopilando a lo largo del tiempo. Descubrimos muchos relojes sorprendentes totalmente desconocidos para nosotros. Por ello le pedimos permiso para usar sus estupendas imágenes en nuestro calendario que amablemente nos concedió. Así pues gracias a su colaboración pudimos confeccionar nuestro calendario con relojes de sol originales ilustrados con imágenes de alta resolución.

Le agradecemos muy sinceramente las bellas palabras que dedica a nuestro trabajo y la mención que de él hace en su página web. Del mismo modo, damos las gracias a nuestros amigos de culturaclasica.com que han difundido nuestro trabajo en su apartado de Libros y Publicaciones, a Juanvi que a través de la Asesoría de Cultura Clásica del Cefire de Sagunto lo presentó en la IX Jornada de Cultura Clásica de Sagunto, y con Álvaro Vilariño en Chiron en Compostela, a Sandra Ramos en Google + , a Mariló que ha sido nuestra primera embajadora en Italia pues desde hace dos años lo envía cada navidad a la organización del Certamen Ciceronianum Arpinas y a nuestros incondicionales seguidores de la gens classica.

Plurimas gratias omnibus!!

Interpretar una obra: el Gran Camafeo de Francia I

2012-01-15T20:22:00.040+01:00

Luca Giuliani, El Gran Camafeo de Francia y la sucesión de Tiberio

El Gran Camafeo de Francia, conservado en el Gabinete de las Medallas de la Bibliothèque Nationale de París (Inv. 264), hace honor a su nombre. La piedra (una sardónice india a cinco estratos) mide 31 cm. de alto por 26’5 cm. de ancho. Se trata del camafeo más grande que se haya elaborado nunca. Como referencia podemos compararlo con los camafeos modernos, de los que el más grande y precioso alcanza como mucho (y muy raramente) un diámetro de ocho o nueve cm.

Hasta la Revolución perteneció al tesoro del rey de Francia, conservado en la capilla real, la Sainte Chapelle. Se lo menciona por primera vez en un inventario del 1341; según la tradición, el camafeo habría sido llevado a occidente alrededor de la mitad del doscientos por Balduino II, emperador del reino latino de Constantinopla, en ese momento en desesperada dificultad; probablemente el emperador buscaba cambiar este recuerdo de incalculable valor por ayudas económicas o militares concretas. Así, el camafeo habría sido adquirido por Luís IX, rey de Francia. Que el camafeo proviniese de Constantinopla habla a favor del hecho de que hubiese formado parte del tesoro de los emperadores romanos. Debía haber llegado a Constantinopla con el traslado de la sede imperial en época de Constantino.

Al prestigio del camafeo corresponde una iconografía altamente elaborada: y es precisamente esto lo que constituye el problema. En toda la historia del arte romano no se encuentra otra obra que haya dado pie a tantas discusiones. En los últimos setenta años la identificación de los personajes representados y la datación precisa del camafeo han sido objeto de innumerables controversias; aún hoy, mientras por un parte se dan nuevas propuestas, por otra faltan criterios para distinguir las (pocas) hipótesis plausibles de las (muchas) inverosímiles, restringiendo el campo de las alternativas que se pueden discutir; la discusión parece, por tanto, alargarse cada vez más. Para entender las razones de esta situación hay que dar una ojeada a la historia de la investigación.

Esta historia tiene un inicio muy preciso. En una carta del 23 de septiembre del 1620 Nicolas Claude Fabri de Peiresc, anticuario de gran fama y coleccionista de gemas antiguas, escribe desde París a su viejo amigo Girolamo Aleandro a Roma (J.F. Lhote & D. Joyal, Correspondance de Peiresc et Aleandro, Clermont-Ferrand, 1995, vol. II: 1619-1620, 200-212 (carta 77)):

Io ho scoperto di nuovo in luogo peregrino et rare volte aperto, una gioia antiqua, la maggiore e la piú bella ch'io abbia mai veduta He redescubierto, en un lugar de peregrinaje y rara vez abierto, una joya antigua, la mayor y más bella que yo haya visto nunca

Poco después Peiresc especifica que el lugar de peregrinaje es una iglesia, pero se guarda mucho de dar el nombre de la Sainte Chapelle.

Si vengono scolpite vintiquattro figure [...] Il soggietto della scoltura è l'Apotheosi dell'Imperatore Augusto, di buona maestria, et del tutto conforme alle antique Hay esculpidas 24 figuras […] El motivo de la escultura es la Apoteosis del emperador Augusto, de buena factura, y completamente conforme a las antiguas

La interpretación de Peiresc es revolucionaria: en efecto, en la Sainte Chapelle la tradición era que se trataba de la representación del triunfo de José. Peiresc es el primero en darse cuenta de que la escena representada en el camafeo no tiene nada que ver con las historias de José.

Sobre el camafeo, escribe Peiresc:

Si vengono tre ordini di figure, l'uno comme in Cielo ò in Aria, l'altro comme in Terra sotto il primo, et il terzo dissotto il secondo, come in carcere sotterranea Hay tres órdenes de figuras, uno como en el Cielo o en el Aire, otro como en la Tierra bajo el primero, y el tercero, debajo del segundo, como en una cárcel subterránea

En el orden superior, Peiresc reconoce en el centro al emperador Augusto (nº 10: la cara de Augusto se parece muchísimo al perfil de las medallas), acompañado quizás por Julio César (nº 12) y por Marcelo (nº 11, sobre la grupa de un caballo alado) En el medio (imagen de abajo) vemos en el centro al emperador Tiberio en el trono (nº 1), y junto a él a su madre Livia (nº 2); en el joven armado que está frente a Tiberio Peiresc reconoce a Germánico (nº 3), sobrino del emperador y su sucesor designado; junto a él, a su madre, Antonia Menor (nº 4); la mujer sentada detrás de Germánico es identificada con su mujer Agripina (nº 8); en frente de ella, el hijo menor, el futuro emperador Calígula (nº 7). A la derecha, Peiresc dice reconocer a Druso Menor (nº 5), hijo de Tiberio, con su mujer Livila (nº 6). El orden inferior, netamente separado de los personajes de la familia imperial, está constituido por un grupo de bárbaros prisioneros: subalternos y anónimos. De la identificación de los personajes propuesta por Peiresc deriva una datación del camafeo relacionada con los primeros años del reinado de Tiberio, cuando los dos potenciales sucesores al trono, Germánico y Druso Menor, estaban todavía vivos; los dos morirían prematuramente: Germánico en el 19, Druso Menor en el 23.

La interpretación de Peiresc fue aceptada prácticamente por la totalidad de los estudiosos. Si todavía había dudas, estas se referían básicamente a la identidad de algunas de las figuras secundarias (como, por ejemplo, al personaje con ropa oriental nº 13: Peiresc pensaba que se trataría de la Dea Roma; otros propusieron a Julus, el hijo de Eneas fundador de la gens Julia, Alejandro Magno, Apolo e, incluso, Mitra); controvertida es también la ocasión específica del encuentro entre Tiberio y Germánico, a propósito de la cual Peiresc no había tomado posición: ¿se trataba del retorno de Germánico de la expedición al Rin o de la partida del mismo a la guerra contra los Partos? Aún así, a grandes rasgos, la interpretación del camafeo parecía perfectamente clara.

La situación cambió repentinamente en el 1934 con la publicación de un artículo de Ludwig Curtius (L. Curtius, Ikonographische Beiträge zum Porträt der römischen Republik und der Julisch-claudischen Familie VI: Neue Erklärung des Pariser Cameo mit der Familie des Tiberius, «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Roemische Abteilung», 49 (1934), 119-156) Curtius confrontó la figura nº 12, que Peiresc había identificado con Julio César, con una moneda que tenía el retrato de Druso Menor, hijo de Tiberio: la identidad de los rasgos fisonómicos parece evidente e indiscutible. Sobre la estela de este éxito, Curtius optó decididamente por la comparación fisonómica como método seguro para establecer la identidad también de los otros personajes representados en el camafeo. De ello derivó una interpretación completamente diversa de la de Peiresc. Invariada queda solo la identificación de tres personajes: nº 1, Tiberio, nº 2, Livia y nº 10, Augusto; los dos guerreros nº 3 y nº 5, en cambio, (sobre la base de la comparación, por otra parte, escasamente convincente) se convierten en Calígula y Claudio; el niño vestido de militar, nº 7, queda identificado como Tiberio Gemelo, hijo de Druso Menor. Con los nombres de los personajes cambia, naturalmente, también la datación del camafeo. El verdadero protagonista de la escena ya no es Tiberio en el trono, sino su sucesor Calígula (nº 3). El camafeo debe haber sido encargado inmediatamente después de la muerte de Tiberio, en marzo del 37 (pero antes de que Calígula obligase a Tiberio Gemelo a suicidarse, lo que sucedió en octubre de aquel mismo año) No obstante, el camafeo muestra a Tiberio como si estuviese todavía con vida. La escena, por tanto, tiene un carácter retrospectivo, refiriéndose específicamente a la situación después de la muerte de Druso Menor en el 23: situación que habría creado, siempre según Curtius, las condiciones para la carrera de Calígula.

El uso de la confrontación fisonómica como método primario y prácticamente exclusivo hizo escuela. Un claro ejemplo lo costituye un largo artículo de Hans Jucker del 1976 (H. Jucker, Der große Pariser Kameo. Eine Huldigung an Agrippina, Claudius und Nero, «Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts», 91 (1976), 211-250); se trata, hasta hoy, de la contribución más exhaustiva que se haya dedicado a la iconografía del camafeo, una verdadera obra maestra de erudición histórica y de sagacidad interpretativa -aunque el resultado, como se verá, es escasamente convincente. Desde el punto de vista del método, Jucker sigue fielmente las huellas de Curtius. Acepta las identificaciones propuestas por Curtius para las figuras nº 12 y nº 5: Druso Menor y Claudio. El personaje clave sería, sin embargo, este último, Claudio; junto a él, Jucker reconoce a la cuarta mujer, Agripina Menor (nº 6) y -en el margen opuesto de la escena – al hijo de ella, Nerón (nº 7): la iconografía presupone, por tanto, el matrimonio entre Claudio y Agripina en el 49. Al centro de la imagen, Jucker vuelve, sin embargo y sorprendentemente, a ver a Germánico (nº 3) en presencia de Tiberio: se trataría de la partida para la guerra contra los Partos en el año 17. El camafeo, en conclusión, habría sido encargado con ocasión de la boda entre Claudio y Agripina y sería interpretado como un homenaje retrospectivo a la memoria de Germánico: hermano de Claudio y padre de Agripina.

Tanto Curtius como Jucker se basan, para cada uno de los personajes, en el método de la comparación fisonómica. Pero, ¿se trata de un método válido? Apenas un año antes de que saliera el artículo de Curtius, Ranuccio Bianchi Bandinelli había notado, a propósito del personaje nº 3: El supuesto retrato de Germánico [...] tiene, como otros retratos del mismo camafeo, rasgos tan poco marcados e individuales que puede concordar con cualquier retrato que tenga las mismas características familiares Julio-Claudias (R. Bianchi Bandinelli, Per l'iconografia di Germanico, «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Roemische Abteilung», 47 (1932), 153-169; la frase citada: 155, nota 1) En efecto, estas características familiares son tan fuertes que hacen muy problemáticas las identificaciones sobre la base exclusivamente fisonómica. Tanto Curtius como Jucker relacionan al emperador reinante de la época en que fue encargado el camafeo no con el personaje central, en el trono (nº 1), sino con una figura relativamente marginal: el comitente del camafeo viene identificado por Curtius con el personaje nº 3 (Calígula), por Jucker con el nº 5 (Claudio); Curtius y Jucker están de acuerdo en pensar que el camafeo fue encargado mucho tiempo después de la escena representada en el centro, que, por tanto, tendría un carácter retrospectivo. Curtius imagina que el camafeo, que se refiere a una constelación de personajes de los años veinte, fue encargado después de la muerte de Tiberio en el 37; Jucker, en cambio, defiende que el camafeo fue elaborado en el 49 y que la escena se refiere a la partida de Germánico en el 17. En ninguno de los dos casos tenemos una clara distinción entre vivos y muertos; más bien al contrario, vemos comparecer también personajes que, en la época de la escena representada, ni siquiera han nacido: mientras Germánico (según la interpretación de Jucker) parte en el 17 a la guerra contra los Partos, Druso Menor (que morirá en el 23) ya ha ascendido al cielo; y junto a Germánico vemos al pequeño Nerón, que nacerá veinte años después. Es precisamente esta falta de orientación la que, sobre la estela inaugurada por Curtius, ha llevado a una verdadera inflación de identificaciones e interpretaciones controvertidas.

Volvamos a Peiresc y revisemos cuáles fueron las premisas de su método de interpretación: premisas tan banales que ni el mismo Peiresc las menciona; tampoco para nosotros valdría la pena especificarlas, si no fuese porque la investigación científica moderna con frecuencia las ha desatendido. Estas premisas son dos:

1) el camafeo es un objeto de enorme precio y prestigio, destinado a ser mostrado en la corte: por tanto, la imagen debe necesariamente seguir las reglas del ceremonial de la corte. La composición tiene un centro evidente e inequívoco, que coincide con el personaje nº 1, en el trono, rodeado por una corona de figuras secundarias; esta posición central no puede corresponder a otro que al emperador reinante en ese momento; si el emperador en el trono es identificado con Tiberio, se deduce que el camafeo debe necesariamente haber sido realizado durante su reinado (14-37)

2) La distinción entre el orden central (en que todas las personas tienen literalmente los pies en la tierra) y el orden superior (en que todas las personas están representadas en estado de levitación) tiene una función precisa y sirve para distinguir entre personajes vivos y personajes muertos. En el orden superior (y, por tanto, celeste) están los difuntos: según Peiresc, Augusto, Julio César y Marcelo; en el orden central vemos, en cambio, a los vivos: Tiberio, Livia y otros miembros de la familia imperial; entre estos, en posición bien visible, Germánico, sobrino de Tiberio y su hijo adoptivo. Dada la presencia de Germánico entre los vivos, se infiere que el camafeo debe haber sido elaborado antes de su muerte prematura: entre el 14, año de la llegada al poder de Tiberio, y el 19.

Estas premisas, que se refieren a la estructura general de la imagen, eran y son perfectamente válidas – aparte de las particulares identificaciones propuestas. Siendo estas identificaciones controvertidas, valdría la pena proceder en dos vertientes: aclarar, primero, cuáles son los personajes cuya identificación, según el estado de conocimientos actuales, es verdaderamente segura y examinar, después, sin buscar ulteriores comparaciones fisonómicas, la estructura del grupo en su conjunto y ver qué consecuencias se pueden deducir. Pero esto queda para un próximo post.

Init MMXII!

2012-01-08T08:30:00.000+01:00

Empieza el bisiesto 2012 y siguiendo la costumbre de otros cursos dedicamos el primer post del año a añadir al calendario del curso 2011-2012, la segunda evaluación (enero, febrero y marzo 2012).

Por otra parte completamos nuestro trabajo con estos calendarios griegos de la interesante página Project Homère que ha puesto tres modelos diferentes cuyos enlaces os dejo aquí:

También existe en la red este vídeo sobre el calendario griego ático y sus doce meses bellamente ilustrados y con la indicación de su duración. Sobre este material hemos elaborado un poster que tenéis en este enlace y que encabeza este escrito.

Os deseamos una buena vuelta al trabajo en este nuevo año 2012!

Καλά Χριστούγεννα

2011-12-16T16:58:00.014+01:00

Un año más se acerca la Navidad_ las Saturnalia romanas, las Kronia griegas_ y una año más queremos desde aquí desearos un Feliz Fin de duro Año de crisis, un buen descanso merecido, y mucha salud y fuerza de voluntad para encarar el Año Nuevo, que promete ser tan duro como este, con energías renovadas. No lo tenemos fácil, lo sé, pero estamos aquí y seguimos al pie del cañón para demostrar a los escépticos que querer es poder (y acabo de caer en el tópico). No quisiera caer tampoco en ese otro tópico navideño: todo amor, paz y felicidad, pero sí me gustaría desearos todas esas cosas ¡Ojalá con desearlo fuera suficiente! En cambio, sí puedo auguraros que el 2012 volverá a ser otro año de duro trabajo y espero que sepamos llevarlo con AMOR, con PAZ, con FELICIDAD y con una GRAN SONRISA. Así, desde Hortus Hesperidum y de parte de todos sus componentes, FELIZ NAVIDAD A TODOS, aunque este año lo haremos también en griego:

Καλά Χριστούγεννα σε όλους και καλές Γιορτές!

Y os lo decimos también con música, con la versión griega de uno de los villancicos más tradicionales y su letra. Que lo disfrutéis.

Άγια Νύχτα

Άγια Νύχτα, σε προσμένουν
με χαρά οι Χριστιανοί
και με πίστη ανυμνούμε,
το Θεό δοξολογούμε
μ' ένα στόμα, μια φωνή,
ναι, με μια φωνή...

Η ψυχή μας φτερουγίζει
πέρα στ'άγια τα βουνά,
όπου ψάλλουν οι αγγέλοι
απ' τα ουράνια θεία μέλη,
στο Σωτήρα "Ωσαννά"
ψάλλουν "Ωσαννά"

Στης Βηθλεέμ ελάτε όλοι
τα βουνά τα ιερά
και μ' ευλάβεια μεγάλη
'κει που Άγιο Φως προβάλλει
προσκυνήστε με χαρά
ναι, με μια χαρά.

Χρόνια Πολλά!!

Relojes de sol en la serie ROMA de HBO

2011-12-11T08:30:00.010+01:00

Alrededor del calendario que ya comentamos en un post anterior se observan dos relojes solares en la parte inferior y en el lado derecho. Aunque las imágenes no nos permiten verlos con mucho detalle creemos poder identificarlos.

Fotograma de la segunda temporada, episodio 7, (24:52 min)

El que se encuentra en la parte inferior es en realidad un conjunto de dos relojes hallados en la Villa de Escipión en Herculano (s. I d.C.). Aparecen descritos y dibujados en la obra de Antonini y en The book of Sundials de A. Gatty.

Primera temporada, episodio 4 (5.5 min)

El superior es vertical y las líneas horarias trazadas en un cilindro tienen forma oval y no circular. El reloj inferior es hemiesférico, y aparece rodeado por dos figuras femeninas alada, que quizá sean la personificación de las Horas. Actualmente se encuentra en el Museo de las Termas de Diocleciano pero no está expuesto al público.

En cuanto al otro que se ve en la parte superior de la pared de la derecha por el tipo de diseño corresponde a un reloj solar horizontal como los hallados en Pompeya, Roma,…lo que lo hace más peculiar es que está dentro de un círculo por lo que sólo hemos encontrado dos que pudieron servir de modelo, el de Aquileia y el de Roma.

el reloj de Aquileia

Reloj solar horizontal grabado en piedra de Aurisina de 2m x 1 m aproximadamente que está rebajada en el interior, dejando los bordes levantados unos 4 cm. Parece una mesa porque está rodeada por un banco del mismo material en forma de U.

Fue hallado en 1878 en Aquileia y datado según Kenner en época del emperador Cómodo, hijo de Marco Aurelio, a fines del siglo II y como se encontró en las ruinas del circo se cree que probablemente servía para marcar el tiempo de los juegos.

Ha sido llamado por algunos, como Gibbs, discus in planitia, por su diseño circular, pero se les objeta que no es una piedra circular, sino plana con el dibujo del circulo debido a la presencia de los nombres de los vientos. Otros apoyándose en la expresión de Vitruvio y dado que también se encontró en el circo de la ciudad consideran que es un lacunar o plinthium.

...plinthium sive lacunar, quod etiam in circo Flaminio est positum, Scopinas Siracusius (...dicitur invenisse...)...

El gnomon se sitúa al norte y la esfera está formada por once líneas horarias, la equinoccial y las de los solsticios. El conjunto está en un círculo dividido en ocho partes marcadas por los nombres de los ocho vientos: DESOLINUS, EURUS, AUSTER, AFRICUS, FAONIUS, AQUILO, BOREAS, SEPTENTRIO. Se lee la firma del autor M.ANTISTIUS EUPORUS FECIT.

Un completo estudio de Paul Auber sobre este reloj con las hipótesis sobre su uso en el circo podéis leer en la revista GNOMONICA

el reloj de Roma, hallado en 1814 cerca de la Via Appia, es de mármol pentélico y en él aparecen escritos en griego los 12 vientos.

La objeción que podemos hacer, además de la cronológica pues es del siglo II, es que se trata de un reloj horizontal, que ha sido colocado en vertical sobre una pared que no está totalmente expuesta al sol, sino que queda bajo un arco.Las imágenes de los relojes de sol que están en Panoramio son de Nicola Severino y los dibujos del libro de A. Gatty The book of Sundials

Algunos de estos relojes solares han sido tratados en el calendario MMXII que hemos elaborado para este año puesto que el tema elegido han sido justamente los diferentes tipos de relojes de sol y de agua. Hemos hecho una selección de trece relojes desde los más conocidos como el hemiciclo a otros más curiosos por ser portátiles, miniaturas, verticales, horizontales, o dobles como es el llamado de la Villa de Escipión.

Camafeo II: Camafeos notables

2011-12-06T16:29:00.029+01:00

En este segundo post dedicado al camafeo, nos detendremos a analizar algunas de las piezas más notables llegadas hasta nosotros. Por su interés, dejaremos para un tercer post una de las joyas más complejas: El Gran Camafeo de Francia.

Los temas tratados en los camafeos, tanto griegos como romanos, son de carácter mitológico, o bien emperadores o príncipes.

Camafeo Gonzaga

Se trata de un ónice tallado en tres estratos que representa, probablemente, a Ptolomeo II Filadelfo y a Arsínoe II. Procede de Alejandría, es del período helenístico, del s. III a.C., y mide 157 x 118 mm. Adquirido en 1814, fue un regalo de Josefina Beauharnais a Alejandro I y se conserva en el museo del Hermitage (inv. nº GR 12678)

Muestra el perfil de la pareja imperial idealizados ambos como dioses en su ἱερὸς γάμος: sobre la cabeza de ella se aprecia el velo de novia y una corona de laurel, también se aprecia una corona sobre el casco de él, decorado en la parte superior con una estrella y alas de dragón. Sobre la armadura se ve la cabeza de Medusa y Fobos. El hecho de estar inspirado en la figura de Alejandro de Macedonia no extraña, dado que los sucesores de aquél perpetuaron en la medida de lo posible ese estilo para dejar patente su origen.

Los expertos han debatido durante mucho tiempo la fecha y el lugar de origen de esta obra maestra. El lapso de tiempo abarca, al menos, tres siglos y las diferencias de opinión siguen existiendo. Hoy en día la mayoría de los estudiosos considera que proviene de Alejandría, donde el arte de grabar piedras preciosas alcanzó un gran desarrollo. Esta teoría parece verse confirmada por los estudios iconográficos y el vínculo observado a menudo con la tradición egipcia. También hay que tener en cuenta las similitudes con esculturas en relieve de Alejandría y el hecho de que la cultura griega, su mitología, estuviese tan presente en la corte de los Ptolomeo. El estilo y la naturaleza del grabado, a diferencia de la tradición romana, ha animado a muchos expertos a cambiar la fecha de la primera época helenística, cuando el retrato de doble perfil empezó a emerger. Conocido como iugata capita, este estilo se caracteriza precisamente por la presencia de un segundo perfil que apenas se deja entrever detrás del que aparece en primer término.

Respecto a la pareja representada, ha habido a lo largo de los siglos varias interpretaciones. Ya desde el Renacimiento, se ha visto en ella la representación de otras parejas importantes de la Antigüedad: Augusto y Livia; Germánico y Agripina; Alejandro Magno y su madre Olimpia… Posteriormente, se quiso ver a Adriano y su esposa Sabina; Nerón y su madre, Agripina; Nerón y Antonia; Druso el Joven y Livila; también sugirió parejas de soberanos helenísticos: Ptolomeo I yEurídice; Ptolomeo X Alejandro y Cleopatra III e, incluso, Mitrídates Eupátor. A partir del hecho de que la mayoría de los estudiosos coincide en su origen alejandrino, quedan, evidentemente, excluidas todas las interpretaciones que dan como posibles parejas de origen romano u oriental, pero con el paso del tiempo se forjaron dos teorías, que tienen sus partidarios y sus detractores, y que siguen estando de actualidad: la primera de ellas interpreta a la pareja como Alejandro Magno y Olimpia; la segunda, como Ptolomeo II y Arsínoe II. Se muestran partidarios de la primera de ellas J. Krause, A. Furtwängler, J. Bernoulli, A. Heckler, G. Lippold, M. Bieber, G. Richter y G. Wirth. Quienes se inclinan por la segunda de ellas aducen la falta de información que permita asociar una pareja femenina a Alejandro Magno y el hecho de que este esté representado con las características propias de la dinastía de los Ptolomeo. Esta opinión fue sugerida por J. Eckhel y desarrollada por EQ Visconti, con el apoyo de C. Davenport, A. Springer, A. Michaelis, G. Rodenwaldt, A. Adriani, Z. Kiss, así como de M. Maksimova y O. Neverov, que para apoyar aún más su teoría se refieren a la acuñación de moneda en la época de los Ptolomeo, en la que, además, la composición del tipo iugata capita era la más común: durante casi un siglo, las monedas siguieron representando el busto de una pareja de gobernantes de perfil _Ptolomeo I Sóter y Berenice y la pareja que nos ocupa, Ptolomeo II Filadelfo y Arsínoe. Por otra parte, la fecha de producción de este camafeo se encuentra temporalmente cerca de la fecha del reinado de Ptolomeo II en que, además, se produjo, por primera vez en el Egipto helenístico, un matrimonio real entre hermanos. Situación que contrastaba con la tradición griega, pero que era acorde a las costumbres de los antiguos faraones. En el culto establecido a su muerte, Arsínoe recibió el sobrenombre de θεὰ φιλάδελφος, la diosa que ama a su hermano. Muy probablemente este tipo de representación de la pareja gobernante, idealizada y deificada en su matrimonio sagrado, contribuía a la veneración de los soberanos como θεῶν ἀδελφῶν y a extender el concepto de que el gobernante deificado y su esposa eran la encarnación de la excelencia, como exigía la política y la religión de la época.

Gema Claudia

Esta joya, enmarcada en oro y tallada en cinco estratos de ónice, es del año 49 d.C. y originaria de Roma. Pertenece a la Colección de Antigüedades Griegas y Romanas del Kunsthistorisches Museum de Viena (inv. nº IX A 63). Representa al emperador Claudio y su esposa Agripina Minor, a la izquierda, enfrente de Germánico y Agripina Maior, padres de Agripina Minor. Ellos llevan sobre la cabeza sendas coronas de laurel sujetas con una cinta, ellas, sendas diademas. Al pie de los bustos masculinos, hay dos cornucopias y entre ellas un águila. Probablemente, la joya se realizó para conmemorar el matrimonio entre Claudio y Agripina, que tuvo lugar en enero del 49.

Camafeo perfil de Augusto

Retrato del emperador Augusto llevando el gorgoneión y un tahalí. Realizado en sardónice en tres estratos, es una obra romana de entre el 14 al 20 d.C. La montura es medieval. Se encuentra en el British Museum.

Gema Augustea (Horacio, Odas, III, 5)

Realizada sobre dos estratos de ónice. Se cree que el autor pudo haber sido Dioscórides o uno de sus discípulos en el año 12.Se conserva también en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Mide 23 x 19 cm. y tiene un espesor de poco más de 1 cm.

La Gema fue probablemente creada con ocasión del triunfo tributado a Tiberio en el año12 d.C., heredero del Princeps, Augusto, y futuro emperador, tras los éxitos obtenidos sobre los Dálmatas y los Panonios al término de la revuelta dalmato-panónica del año 6 al 9, además de sobre los Germánicos que se habían rebelado en el año 9.

Si es cierto que fue Dioscórides el artífice de la pieza, podría significar que se trata de un objeto que poseyó un miembro de la familia imperial de la dinastía julio-claudia y que pudo haber sido llevado desde los palacios imperiales del Palatino a Bizancio bajo el reinado de Constantino I. La gema fue descubierta en el 1246, en el tesoro de la abadía de San Sernín en Tolosa, Francia. Más tarde, en el 1533, Francisco I de Francia se apropió de ella y la trasladó a París donde desapareció alrededor del 1590. No mucho después fue vendida a Rodolfo II. Durante el siglo XVII fue colocada en el tesoro alemán. Parece que poco antes de este hecho, la pieza sufrió daños. La parte de arriba de la izquierda, en efecto, parece haber perdido uno de los personajes. Así lo sugiere esta reconstrucción de H. Prückner:

Interpretación de las figuras y de las escenas

Parte superior

La figura sentada sobre el trono representa al emperador Augusto. La figura de detrás de Augusto, a la derecha, es una mujer, fácilmente identificable con Oikoumene, la personificación del mundo habitado, que representa el mundo civilizado del Imperio Romano. Lleva sobre la cabeza una corona muraria y un velo, y coloca sobre la cabeza de Augusto la corona cívica de hojas de roble, usada para loar a quien hubiera salvado la vida a un ciudadano romano. En esta representación Augusto es loado por haber salvado a una multitud de ciudadanos romanos.

Las figuras a la derecha del emperador, una de pie y la otra, más joven, sentada, representan a Neptuno/Oceanus y la Tierra, o Italia, respectivamente. Están estrechamente relacionadas entre ellas y equilibran a las otras dos figuras que están a la izquierda de Augusto. Representan el reino del agua y de la tierra, mientras que los niños que los circundan podrían representar las estaciones, verano y otoño, dado que uno de ellos lleva en la mano espigas de grano.

Bajo la figura de Augusto está el águila de Júpiter. El águila podría significar que el emperador está sentado en el lugar del dios. Es importante, no obstante, constatar que Augusto, aún cuando aceptó plenamente, y alentó, la veneración del emperador fuera de Roma, en las provincias, no permitió que él mismo fuese venerado dentro de Roma como un dios.

Sentada junto al emperador está Roma, su cabeza está cubierta con un casco y lleva una lanza en la mano derecha mientras la izquierda toca delicadamente la empuñadura de su espada, probablemente para demostrar que Roma estaba siempre preparada para combatir en una nueva guerra. Además de tener el pie sobra la armadura del las poblaciones conquistadas, la diosa Roma parece mirar con admiración a Augusto, y hay quien ve en ello una semejanza con la esposa del emperador, Livia Drusilla, madre, además, del sucesor, Tiberio. Entre Augusto y Roma, el símbolo de Capricornio, signo zodiacal del emperador.

Al lado de Roma encontramos un joven vestido con uniforme militar, identificable con Germánico, nieto predilecto de Augusto, adoptado por Tiberio como hijo y futuro heredero al trono.

A su lado un carro triunfal, sobre el que encontramos una figura que viste una toga. Se trata de Tiberio, el sucesor designado. La toga representa la civilización y la paz, no la guerra, combatida ya y vencida. Es el símbolo del retorno a la paz. Tiberio está descendiendo del carro del triunfo para ir ante Augusto, en señal de obediencia y respeto al gran emperador. A su espalda, la diosa de la Victoria guía el carro triunfal.

Parte inferior

Algunos estudiosos interpretan todas las figuras representadas en la parte inferior de la joya como anónimas. Otros describen la figuras como todas importantes e identificables. Las dos figuras sentadas a la izquierda podrían representar al pueblo de los Panonios, de los Dálmatas y de los Germánicos recientemente sometidos.

Detrás, algunos soldados romanos están montando un trofeo de guerra con los despojos de los enemigos abatidos, representados también en los siglos siguientes, como sobre las dos columnas ubicadas en Roma (la de Trajano y la de Marco Aurelio), o como en el Trofeo de los Alpes de Augusto.

El soldado más a la izquierda parece llevar un casco de tipo tracio, probablemente atribuible al rey Remetalco I, que ayudó a Tiberio en Panonia en los años 6-9. Otro soldado podría ser identificado con el mismo Marte, por la preciada armadura que lleva puesta.

La figura inmediatamente a la derecha de los soldados que están montando el trofeo, podría ser Diana, que parece sostener en su mano izquierda algunas lanzas. A su izquierda un hombre, identificable con Mercurio, parece sostener por el cabello a una mujer, una prisionera de guerra. En el suelo a la derecha otro hombre, con barba y con un torques en el cuello, típico collar de los pueblos celtas o de algunos pueblos germánicos.

Calendario romano en la serie ROMA

2011-11-27T08:30:00.016+01:00

En la serie ROMA de HBO vemos un calendario romano bastante curioso que en realidad es una elaboración moderna para la película hecho con la suma y adaptación de varios calendarios romanos que han llegado hasta nosotros.

Se encuentra en el foro de la ciudad, a cierta altura del suelo ya que hay que subir una escalera para poder llegar a él, lo que permite que sea visible desde una mayor distancia.

Tiene forma de templo en cuyo frontón se aprecian el sol y la luna a los lados de una imagen femenina y unos rosetones.

Entre unas columnas se sitúa el calendario de Ianuarius a December formado por tres distintos:

en la parte superior, el Menologium rusticum colotianum CIL VI 2305 (llamado asi por el obispo Angelo Colocci al que pertenecía) es un bloque de mármol cuadrangular, en el que están grabados los doce meses del año.

Cada cara está repartida en tres columnas y en cada una de ellas aparece bajo la representación de un bajo relieve del signo zodiacal del mes, el nombre del mes, el número de días, la indicación de las nonae septimanae o quintanae, el número de las horas del día y de la noche, el signo en el que se encuentra el sol, el nombre de la divinidad protectora, los trabajos agrícolas propios del mes y sus principales fiestas religiosas.

La imagen es la réplica del mismo que tenemos en el taller Tempore Capto, como se puede apreciar la diferencia radica básicamente en que se trata de un prisma de cuatro lados que en la serie nos presentan con un formato diferente como una única cara que contiene los doce meses.

A continuación vemos la adaptación de los Fasti en los que constan dos sistemas de cómputo de los días, en primer lugar el ciclo nundinal que está marcado con las letras A, B, C, D, F, G, H, A,…repitiendo la secuencia de nuevo.Y también el cómputo numérico teniendo en cuenta las tres fechas fijas del mes, kalendas, nonas e idus. Así junto a la letra nundinal vemos los números romanos que marcarían los que faltan hasta llegar a la siguiente fecha fija del calendario ( V, IV, III, PR(idie), por ejemplo). Las letras y números están grabados en la piedra y también pintados en el interior, la mayoría en negro, a excepción de las letras nundinales A, y el número final de los días de cada mes, que aparecen destacados en rojo.

Episodio 2, primera temporada (23:19)

Figuran también seguidamente la fiesta religiosa, VINAL, Vinalia, AGON, Agonalia, .. y después naturaleza de cada día, fastus, F, nefastus N, nefastus parte NP, comitialis, C. De los 18 FASTI conservados, según Mommsen en Inscriptiones latinae antiquissimae no podemos determinar cual les ha servido de modelo, ya que todos se conservan de manera fragmentaria.

Los más completos son los Fasti Maffeiani, los Fasti Praenestini y los Fasti Antiates y parece más bien que han hecho una mezcla tomando lo que más les atraía de ellos.

Para entender cómo funciona un calendario romano os remito al post en el traté este tema con más detalle. En la imagen, los Fasti Praenestini de la wikipedia.

El tercero y último de los calendarios que han unido en un único monumento es el mosaico de El Djem, al que han transformado en pinturas y del que únicamente han tomado la representación de los meses ya que el mosaico tiene también las estaciones.

El mosaico se encuentra en el Museo de Sousse y su imagen es la que veis. La explicación, por estaciones, la podéis leer aquí: invierno, primavera, verano y otoño en el calendario de El Djem.

Este calendario es posterior al siglo III ya que en el mes de octubre la imagen es la de dos hombres que sujetan una estrella de ocho puntas que ha sido interpretada como el nacimiento de Alejandro Severo.

La serie Rome está ambientada en la Roma de finales de la República y principios del Imperio, concretamente comienza en el año 52 a. C. con la victoria de César en Alesia , cuando no se ha producido aún la reforma del calendario que impuso él en el año 45 a. C., por lo que necesariamente han tenido que adaptar estos calendarios que son julianos a los calendarios pre-julianos o numanos que existirían entonces.

Es decir que han cambiado el nombre de los meses de Iulius y Augustus que aparecen en ellos por los de Quinctilis y Sextilis, que son los que tenían en origen, y así lo vemos en la cabecera de todos los episodios de la serie (en las dos temporadas).

El cambio de nombre del mes Quintilis a Iulius se produjo en el año 44 a. C. y en la serie está recogido en el episodio 11 de la primera temporada, El botín (12:44 min.), pero no se modifica en el calendario del foro el nombre del mes.

Sin embargo han olvidado algunos detalles, el más importante es que antes de la reforma de Julio César el calendario tenía 12 meses más uno intercalar de 22 ó 23 días que los pontífices añadían cuando consideraban oportuno, la mayoría de las veces cuando interesaba políticamente.

Por lo que el calendario debería haber tenido trece columnas en lugar de doce, siendo la última la del mes intercalar. Afortunadamente nos ha llegado un calendario numano en el que constan los trece meses, es el llamado Fasti Antiates Maiores, que se halló en 1915 en Antium y que ahora se expone en el Palazzo Massimo alle Terme en Roma, sede del Museo Nacional Romano. Fue publicado por Attilio Degrassi en suobra de 1963 Inscriptiones Latinae Liberae Rei Publicae, quien lo dató en el año 60 a C. La imagen es su restitución tomada de la wikipedia.

Pero lo que sorprende cuando ves este calendario es la figura del hombre encargado de mantenerlo, quien vestido absolutamente de negro sale de una pequeña estancia inferior para actualizarlo mediante un sistema extraño, ya que introduce algo en unos cuadrados que hay en la columna de cada mes.

Parando el fotograma se puede observar que se trata de dos elementos, por el lado superior, la figura de un delfín dorado y por el inferior, ocho bolas. Como la ubicación de los cuadrados suele ser junto a las letras A que marcan la nundina, y el número de bolas, ocho, deduzco que se trata del cómputo del ciclo nundinal. Así cuando se cierra un ciclo, pone el delfín señalando que se ha llegado a la Nundina y mueve la última bola.

Episodio 2, primera temporada (23:19)

No se trata de algo propio de un calendario sino que era la manera en la que se contabilizaban las vueltas dadas en el circo por los carros. Sabemos que en la spina (eje central del circo) había unos contadores de las vueltas que consistían en siete huevos móviles que eran quitados uno a uno según se iban realizando las vueltas de forma que los espectadores podían saber las que quedaban.

Según Tito Livio en XLI, 27, los Septem ova fueron instalados en el circo por orden de los censores del 174 a. C., Q. Fulvius Flaccus y A. Postumius, para que se pudieran contar las siete vueltas claramente.

et scaenam aedilibus praetoribusque praebendam; et carceres in circo, et oua ad curriculis numerand....dam, et metas trans...

Esta aportación quedó de manera permanente en el circo y Varrón Re Rustica I, 2, 11 dice:

En esto, los mencionados se juntaron a nosotros y Estolón nos dijo :-¿Llegamos ya tarde a la cena? ¿Dónde está L. Fundidio, que nos ha invitado? –Tranquilízate –le respondió Agrio- . Todavía no han quitado el huevo que, en los juegos del circo, anuncia el fin de las carreras de las cuádrigas; ni siquiera hemos visto aún el que suele ser primero en la pompa de los banquetes.

A través de Dion Casio XLIX, 43, 2, sabemos que en el año 33 a C. por Agripa se situaron en el otro extremo de la Spina siete delfines para evitar los errores y disputas que se producían en el cómputo de las vueltas. Se iba dando la vuelta de uno en uno a cada delfín según se iban terminando las siete vueltas.

De esta manera todos los espectadores tenían al alcance visual uno de los contadores, o los huevos ova curriculorum o los delfines, delphinorum columnae.

Los huevos fueron elegidos en honor de los Dioscuros (Castor y Pólux) y los delfines en honor de Neptuno como dioses protectores de los caballos.

La serie fue rodada en los alrededores de la actual ciudad de Roma y en los antiguos estudios de Cinecittà donde ahora se pueden visitar. Esto es lo que ha tenido la suerte de hacer mi amiga Mariló Limo a quien agradezco mucho que se acordara del Taller Tempore Capto y me enviara la imagen de este calendario ya que ha reavivado la curiosidad que en su momento tuve cuando emitieron la serie hace unos años.

El Camafeo I

2011-11-21T13:43:00.027+01:00

La glíptica (gr. γλύφω, grabar, tallar) es una forma especial del arte de la escultura y se sirve de la misma técnica que esta. Desde la Antigüedad se ha utilizado de dos formas distintas para obtener dos resultados también distintos:

- Una consistía en hacer las figuras vaciando la piedra, lo que se conoce como entalle, y que se realizaba sobre todo en anillos que hacían las veces de sellos.
- Otra, en hacer un grabado en relieve, de manera que, puliendo y rebajando convenientemente la primera capa de la piedra, se dejaba la segunda como fondo y quedaba la primera con los relieves de la figura.

La gema grabada era altamente funcional, ya que podía ser impresa en barro, o arcilla húmeda, y en cera para indicar la propiedad de los bienes sellados; es mucho más antigua, puede remontarse al período Sumerio en Mesopotamia e, incluso, al 5000 a.C. en algunas partes del Oeste de Asia; el camafeo, en cambio, no hace su aparición hasta el período helenístico (sobre el s. III a.C.)_los griegos de esta época fueron los primeros en conseguir un alto grado de refinamiento en este género_ y era puramente ornamental. A pesar de esto, se han encontrado en Mesopotamia lo que podría considerarse como formas primitivas de camafeo. Tallados en piedra semipreciosa como el ágata, la calcedonia, el jaspe y la amatista, eran usados generalmente como joyas y limitados a las clases altas.

EL CAMAFEO

El camafeo es una imagen realizada en relieve sobre piedras de uno a más colores, las más utilizadas son las ágatas, sobre todo las variedades sardónica y el ónice, pues de sus diferentes capas se obtienen distintas tonalidades y unos bellos contrastes: los artistas utilizaban a menudo la parte oscura para el fondo y la parte blanca o clara para las figuras. No obstante, en diferentes excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano se han encontrado camafeos grabados en piedra de lava, que dejaron de fabricarse al final de Imperio Romano.

La aparición del camafeo en el mundo griego siguiendo las conquistas de Alejandro Magno (333-323 a.C.) ha llevado a sugerir influencias de los territorios nuevamente conquistados del anterior Imperio Persa. Ciertamente, fue entonces cuando los griegos adquirieron y copiaron la moda oriental de montar piedras preciosas y tanto el ónice como la sardónice eran piedras admirablemente adecuadas para el tratamiento del camafeo, ya que ambas tienen capas estratificadas de piedra clara y oscura. La oportunidad de crear decoración en relieve- aunque en miniatura- podría haber concordado con el gusto griego y quizá, por tanto, justificar el florecimiento del camafeo como una forma de arte en la época helenística.

Un ejemplo temprano de Sumeria (2000 a.C.) muestra una forma simple de cortar y pulir para acentuar círculos concéntricos, pero el procedimiento llevado a cabo no deja el diseño de la superficie en relieve. Este tratamiento de pulido fue muy popular en el Mediterráneo oriental. Hay incluso evidencia en la joyería de Ur (c. 2500 a.C.) de que algunas de las cuentas de cornalina fueron artificialmente tratadas para dejar diseños en blanco, imitando el estrato blanco de una piedra dividida en capas. El efecto se producía al hacer un diseño en la cuenta con una solución alcalina, generalmente soda, y posteriormente calentarla; el álcali podría entonces penetrar la piedra, dejando el diseño indeleblemente marcado sobre esta en blanco. Esta técnica de decolorar las cuentas de cornalina pudo haber sido llevada a Ur desde el Este, concretamente desde el Valle del Indo, pero incluso en esta fecha temprana esto es indicativo de la fascinación oriental por la belleza natural de las piedras y sus variedades de color. Al final del siglo II el camafeo había sido generalmente aceptado por los romanos como adorno, especialmente para el mobiliario, y como ornamento personal; los emperadores romanos lo llevaron, según Plinio N.H. XXXVII, como insignia con vestido ceremonial. Estéticamente el camafeo romano es una continuación directa del helenístico y durante unos 200 años el arte floreció hasta que, a finales del siglo IV d.C., el camafeo romano empieza a desaparecer.

Grupo de cuentas de ágata, oro y cornalina de Ur (c. 2200-2000 a.C) Las piedras divididas en bandas se hicieron cada vez más populares en el tercer milenio, y la cuenta central, cortada para formar círculos concéntricos de diferentes colores, puede considerarse como un distante antecesor del camafeo.

Durante el período imperial, los camafeos gozaban de gran prestigio, lo que inspiró a los romanos a fabricarlos en vidrio, que ofrecía la ventaja de permitir un mayor control sobre el color y la transparencia, pero fue aún más difícil, largo y costoso trabajar el vidrio que la piedra, porque presentaba considerables desafíos técnicos, que aún no han sido totalmente desentrañados por los vidrieros contemporáneos. Sin embargo se llegó a producir recipientes de camafeo de vidrio con decoración entera tallada, como el famoso Vaso Portland, el llamado Vaso Bonham, descubierto en el 2009, o el Vaso Licurgo.

Este tipo de técnica de camafeo se dio en dos períodos: entre el 25 a.C y el 50-60 d.C y a mediados del s. III y la mitad del IV. Estas piezas de vidrio son objetos raros, de hecho solo se conservan alrededor de 200 fragmentos y dieciséis piezas completas. Durante el primer período, por lo general, consistía en una base de vidrio azul recubierta con una capa blanca; las realizadas durante el último período tienen un fondo incoloro cubierto con una capa de color translúcido: se unían dos estratos de vidrio de diferente color, tallando después la capa externa para que quedaran al descubierto partes de la capa interior y establecer, así, una decoración en relieve que resalta por el contraste cromático. El ejemplo más famoso de un camafeo de la primera época es el ya citado Vaso de Portland, del s. I d.C y conservado en el Museo Británico, decorado con las figuras mitológicas de Tetis y Peleo. Uno de los máximos exponentes de la segunda técnica es el Vaso Licurgo del s. IV d.C y conservado también en el Museo Británico. Se trata de un recipiente de los llamados diatreta, copas en las que se han extraído grandes porciones de la capa externa dejando un entramado decorativo que parece estar apenas sujeto a la capa interior que conforma el recipiente.

En época de Constantino, el oficio de tallar gemas y camafeos sucumbió al mismo tiempo que lo hizo el propio Imperio Romano. Los artistas, expulsados de Roma por las invasiones bárbaras, encontraron asilo en Constantinopla, donde siguieron trabajando. Los temas mitológicos poco a poco irán desapareciendo, en beneficio de los temas religiosos.

Los cruzados trajeron a Europa numerosos camafeos que ofrecieron como regalo a los Reyes y a los altos dignatarios de la iglesia, que no distinguieron las escenas mitológicas de los temas bíblicos y los utilizarían para decorar las urnas y los vasos destinados al culto. Gracias a ello, muchas obras se salvaron de la destrucción durante la crisis «iconoclasta». Otro factor que contribuirá a la conservación de estas piezas fue el hecho de ser consideradas como amuletos.

En este vídeo podéis ver cómo se hace una pieza de vidrio con la técnica del camafeo:

Feriale Duranum, calendario militar

2011-11-14T16:20:00.002+01:00

Feriale Duranum es el calendario oficial de la Cohors XX Palmyrenorum de Dura Europos en Siria que ha sido datado en el 225-227 d. C. Único ejemplo de un calendario válido para todas las unidades militares de la época de Alejandro Severo pues en él no hay mención de dioses locales ni de fiestas específicas de esta cohorte.

(Fragmento más completo, la Col II del P.54 de http://beinecke.library.yale.edu)

Fue hallado en la campaña de excavaciones de la universidad de Yale de 1931-32 junto a aproximadamente setenta y siete documentos muy fragmentados en el templo de Artemisa-Azznathokna en una sala a la que llamaron W13. Se trata de un conjunto de documentos muy diferentes entre sí pues además del calendario (P. Dura 54) había contratos matrimoniales, cartas personales, contratos, lista de nombres,...

La explicación que se ha dado al hecho de encontrar documentos tan dispares ha sido la de que trata de un archivo militar e incluso que se trata de un almacén de papiros susceptibles de ser reutilizados al escribir por el reverso. Esta es la opinión de Marichal (Chartae Latinae Antiquiores IX) quien justifica así la presencia entre ellos del Feriale Duranum pues siendo un calendario de las fiestas de los años 225-227, ya estaría desfasado en el año 256 cuando la ciudad fue sitiada por las tropas del Imperio persa bajo la dinastía sasánida (226-651). Se considera que en este asedio de Dura-Europos los persas utilizaron las primeras armas químicas de la historia.

El papiro 54 que contiene el calendario ya había sido restaurado y sus grietas habían sido cubiertas por fragmentos de papiros. Consta de cuatro columnas incompletas que nos permiten conocer las festividades de enero a septiembre.

Las fiestas conservadas en el calendario son 41 de las que en su mayor parte (26) constituyen diferentes manifestaciones del culto imperial, en concreto de la domus augusta, incluyendo a las mujeres en honor de las que se celebran cinco fiestas. La dedicación a la familia imperial se entiende como un recordatorio a los soldados de su juramento de lealtad.

El resto son fiestas de carácter militar y religioso:

- honesta missio, día del licenciamiento o reparto de stipendia, el 7 de enero.

- rosaliae signorum, fiesta de los estandartes el 1o y 31 de mayo.

- dies natalis Romae, la fundación de Roma, el 21 de abril.

-fiestas en honor de la Tríada Capitolina, Marte o Minerva (Quinquatrus), Vesta, Neptuno y juegos del circo.

En general las fiestas debían constar de una parada militar de toda la unidad y un sacrificio de toros, vacas o bueyes. Seguramente seguido de un festín en el que tomarían la carne de los animales sacrificados. Además de los sacrificios se hace mención de las suplicaciones que se realizaban para conmemorar sucesos beneficiosos para el estado (nacimiento del emperador o victorias importantes conseguidas o futuras).

Vamos a ver algunas de las festividades militares:

-Según autores como Adrian Goldsworthy de la fiesta mencionada el 3 de enero existen testimonios en otros lugares del imperio

Para que se cumplan los votos y se lleven a cabo por el bienestar de nuestro Señor, Marco Aurelio Severo Alejandro Augusto y por la eternidad del Imperio Romano a Júpiter Óptimo Máximo un buey, a Juno Regina, una ternera; a Júpiter Victorioso , una ternera. a Marte pater, un toro; a Marte Victorioso, un toro; a Victoria, una ternera...

Así en el Museo Senhouse de Maryport se han hallado diecisiete altares dedicados a IOM, es decir Júpiter Óptimo Máximo, en los que las inscripciones son muy similares como por ejemplo

" A Júpiter Óptimo Máximo, la primera cohorte de los hispanos comandada por Marco Maenius Agrippa, tribuno, erigió esto"

El hecho de que los dedicantes se repitan (Maenius Agrippa aparece como dirigente en tres de los altares) nos permite deducir que este trataba de una ofrenda anual además del tiempo de duración de los cargos militares.

Aunque solo aparece el nombre del oficial es evidente que representaba a toda la unidad militar a su cargo. Por otra parte en relación a una festividad semejante se ha encontrado en Dura Europos un fresco en el que aparece una formación de soldados detrás de su tribuno Iulius Terencius quien hace sacrificios ante tres estatuas (divinidades locales o quizá miembros de la familia imperial). La interpretación de esta ceremonia es la de la renovación del juramento anual de lealtad al emperador cuya fecha tradicionalmente era el 1 de enero. Con estas ceremonias se confirmaba la identidad corporativa de la unidad militar y se cumplía con las obligaciones religiosas.

Imagen de http://isaw.nyu.edu/exhibitions/edge-of-empires/highlights/sacrifice

-Honesta missio, el 7 de enero. Se celebraba en los meses de invierno, y es el Feriale Duranum el que nos marca una fecha concreta, que coincide con la aceptación del imperium por parte de Augusto. Consiste en la licencia con honor tras veinticinco años de servicio.

-Rosaliae signorum o fiesta de la decoración de los estandartes se celebraba en dos días del mes de mayo, 10 y 31, consistía en adornarlos con flores. Para Tertuliano esta fiesta de veneración de los estandartes era en la práctica adoración religiosa. La imagen siguiente es la de un vexillum hallado en Corbrigde que ha sido interpretado por I. A. Richmond como representativo de esta fiesta.

-Dies natalis Romae, el 21 de abril con esta celebración se insiste en la idea de continuidad y eternidad del imperio romano.

En cuanto a las fiestas religiosas es importante destacar la presencia de la diosa Vesta en este calendario siendo una diosa más venerada entre las mujeres que en el ámbito militar.
La razón para ello nos la da Sabino Perea Yébenes en su trabajo Heliogábalo, Alejandro Severo y la
fiesta de Vesta en el calendario de Dura Europos, pues considera que Alejandro Severo al incluir a Vesta intenta restituir públicamente la figura de la diosa Vesta restaurando la moralidad frente a las acciones infames de sus predecesores Caracalla y Heliogábalo hacia las sacerdotisas vestales.
Además nos señala la importancia que tuvieron Julia Domna, esposa de Septimio Severo, a la que se le dio el nombre de mater senatus et castrorum "protectora del ejército y del imperio" y Julia Mammea, madre de Severo Alejandro, también llamada mater Augusti et castrorum que llegaron a ser representadas junto a, o incluso como, la propia diosa Vesta.

De este modo, nos dice Perea con la inclusión en el calendario de la diosa Vesta en el calendario oficial Alejandro no sólo la restituía de la impietas sino que imponía sutilmente entre el elemento militar un culto imperial a su madre Mammea, equiparable al que recibiera en vida Julia Domna.

Vaya este post como mi humilde contribución al magnífico trabajo realizado por Charo Marco y José Luis Pellicer en su documentada investigación sobre el mundo militar y su reflejo en el taller didáctico Militaria que presentaron en la IX Jornada de Cultura Clásica de Sagunto y que a partir de ahora podemos disfrutar en la Saguntina Domus Baebia.

Vivant milites saguntini!!

Thánatos: Disposiciones de Solón

2011-11-07T20:14:00.021+01:00

La regulación legal de las disposiciones funerarias en la antigua Grecia no debe interpretarse sólo como una forma de preservación de los rituales, también se muestra en ella la preocupación por el mantenimiento de un orden social que podría verse perturbado por otros aspectos de índole social. La legislación funeraria de la Atenas arcaica recogida por Cicerón (Cic. De legibus, 2. 63 55) restringe principalmente dos elementos característicos de los enterramientos de la época: por un lado, la exhibición y ostentación pública de los entierros privados, que ponía de relieve el status del muerto, y por otro, todos los aspectos irracionales asociados a las mujeres, cuya vinculación con el ritual de la muerte va más allá de las puras relaciones familiares.

En efecto, al igual que los hieroi nómoi, estas leyes apuntan a la regularización de los procedimientos puramente rituales, de modo que aparecen como textos de derecho sagrado; también en ellas se especifican las obligaciones de los afectados y se determina el procedimiento exacto, con el fin de evitar trasgresiones de las costumbres funerarias, así como de cumplir correctamente con las creencias vigentes con respecto a la muerte: Miasma, purificación, profilaxis ritual, etc. (L. Moulinier, Le pur et l'impur dans la pensée des grecs, París 1967, esp. 75-93; W. Burkert, Homo Necans, Berkeley-Los Ángeles-Londres 1989) Este código ritual está presente en todas las leyes funerarias que han llegado hasta nosotros: en el ámbito funerario, donde lo sobrenatural adquiere una trascendencia excepcional, resultaría incomodo prescindir de la dimensión sagrada de los actos, incluso en los casos en que el objetivo principal del legislador fuera de otra naturaleza. Pero tal y como hemos apuntado en el primer párrafo, esta interpretación no es la única posible. Así, por ejemplo, la disposición soloniana que impone el horario nocturno de la ekphorá y sepultura del difunto (Plut., Sol., 21, con el fin de no manchar los rayos del sol), así como la exigencia de silencio durante estas operaciones, no solo se interpreta como un ritual de carácter antimiasmático y catártico, sino que también responde a la necesidad social de preservar de la turbación psicológica al resto de la comunidad, ajena a un acto de carácter privado. La celebración nocturna invalida la pompa fúnebre como medio de lucimiento social, al convertir en innecesaria, por falta de «espectadores», la eventual aparatosidad del procedimiento. Así mismo, la prohibición de sacrificar un buey sobre la tumba_ que probablemente estaba relacionado con el banquete en el lugar de enterramiento_ parece obedecer más a criterios económicos y sociales que a un mero imperativo ritual (Los que podían sacrificar un toro con ocasión de los funerales de algún familiar sólo representaban una reducida parte de la sociedad, la más rica; eran los mismos que, en época algo más reciente, disponían de suficientes medios y posición social como para erigir un kouros sobre la tumba del joven difunto familiar. La legislación soloniana, al igual que otras legislaciones análogas, pretende controlar este tipo de manifestaciones desproporcionadas, privilegio de unos pocos)

De la legislación soloniana también nos informan Demóstenes y Plutarco. Según este último, el legislador ateniense prohibió, además, lastimarse en los duelos, la presencia de extraños en los funerales, el lamento fúnebre o threnos, enterrar más de tres vestidos con el muerto y visitar los sepulcros ajenos. Demóstenes alude también a la obligación de exponer al muerto dentro de la casa, la de enterrarlo antes del amanecer, así como a la prohibición de asistencia de mujeres, a excepción de las que tuvieran parentesco con el muerto hasta el grado de hija de primo y las mayores de 60 años, en la próthesis, o exposición, y en la ekphora, o procesión, hasta el lugar de enterramiento, en la que las mujeres marchaban detrás de los hombres.

Las restricciones de las manifestaciones públicas de la muerte recogen, además, posiblemente un cambio en la forma de percibir y acercarse a la misma, producto de un largo proceso que desemboca en época arcaica en un alejamiento de la muerte del espacio de los vivos. En efecto, la legislación soloniana sobre los funerales se puede enmarcar dentro del proceso constitutivo de la polis, en el que frente a los enterramientos ostentosos que destacaban el status y posición social de la aristocracia y tendían a celebrarse como un acontecimiento público, nace el culto a los héroes, principalmente a partir del s. VIII, como elemento de equilibrio en las ciudades, aunque se desarrolla sobre todo a partir del s. VII (concretamente en Atenas con la primera legislación de Dracón) El culto que se daba a los héroes era similar a las prácticas que se realizaban en tomo a los muertos en los funerales y días conmemorativos, aunque la tendencia es a convertirlo en algo público, mientras que la rememoración de los muertos (pues no era propiamente un culto) se hace progresivamente más privada y familiar.

En la misma línea, la fiesta de las Genesias, celebradas probablemente en origen en el seno de las familias aristocráticas, se transforma en la época de Solón en un festival cívico, en el que se veneraba a la Madre Tierra, Gea, y se rememoraba a los ancestros. Es posible que Solón, además, asociara de algún modo esta fiesta con los muertos de guerra (Solón fijó la fiesta de las Genesias el día 5 de Boedromión, coincidiendo con el final de la campaña militar)

Este proceso, en el que juega un papel fundamental la exaltación de la ciudadanía ateniense, pudo comenzar en un momento clave en la definición del cuerpo cívico en la época de Solón. Al respecto, además de las noticias que nos han llegado sobre la legislación funeraria de Solón, también existen otras relacionadas con los caídos en batalla, por las que se podría hacer remontar a esta época el ideal de gloria del ciudadano que lucha y muere por su ciudad: Diógenes Laercio sobre la exención de la austeridad de las leyes suntuarias en los entierros de los muertos en la guerra, o la que protegía a los hijos de los caídos en la batalla.

Así, si las Genesias oficiales de todos los ciudadanos, consagradas precisamente a los ancestros y a Gea, sustituían a unas Genesias privadas celebradas en el seno de las familias aristocráticas, es lógico suponer que a las restricciones funerarias contra la ostentación aristocrática particular le acompañara una promoción paralela de los enterramientos públicos o de ciertos honores o rememoración de los nuevos representantes de la ciudad: los caídos en la batalla, probablemente asociados a este festival. Gea, identificada posiblemente desde esta época con Deméter, se constituye en estos momentos, junto a Apolo Patroos _culto establecido por Solón en el ágora_ en ancestro y madre de todo el cuerpo cívico de los atenienses. Comienza pues en estos momentos todo el proceso que llevará a la reivindicación de la autoctonía ateniense, muy ligada a los funerales públicos y a la repatriación de los restos de los caídos en combate, propio únicamente de la ciudad de Atenas.

En este proceso también se delimitan los lugares de enterramiento, que tienden a desplazarse fuera de las ciudades; en Atenas durante el s. VI disminuyen las tumbas dentro de la ciudad, aunque no es hasta finales de siglo cuando dejan de construirse completamente en el interior del espacio ciudadano.

Estas leyes regulan, por tanto, los gastos relacionados con los funerales, al incluir disposiciones de índole cuantitativa, siempre reductoras. En efecto, la progresiva penetración del lujo en estas ceremonias llegó a convertirlas casi en meros actos sociales, con evidentes consecuencias económicas para los menos ricos y para la misma ciudad, a menudo de escasos recursos. Al mismo tiempo se ponían de manifiesto las diferencias sociales entre unos y otros, con el potencial riesgo de fomentar la crispación de la sociedad (se imponía intentar mantener el equilibrio social. No es casual que tales leyes se promovieran sobre todo en momentos de agitación social -no necesariamente en períodos de recesión económica- como demuestran, en el caso de Atenas, las intervenciones solonianas primero y las de Demetrio de Falero más tarde. En ambos momentos se consideró necesaria la moderación de las manifestaciones fúnebres y la restricción de las demostraciones de riqueza y de rango social, en el intento de mitigar la conflictividad _Tal vez el ejemplo más claro se encuentra en la disposición de Licurgo de prohibir las inscripciones funerarias, exceptuando sólo las de los caídos en combate (Plut., Inst. Lac., 18; cfr. Lyc., 27)

Por último, estas leyes imponen una conducta apropiada a determinados sectores de la población, con respecto a los actos fúnebres. Tal apartado afecta básicamente al sector femenino, tradicional depositario de las obligaciones rituales funerarias, pero proclive a la trasgresión de las mismas por distintos motivos. En efecto, las mujeres, familiares del difunto, encabezan las prácticas rituales desde la preparación adecuada del cadáver, hasta su sepultura e incluso después, hasta la conmemoración de los aniversarios. Sin embargo, debido a su posición subalterna respecto al varón en términos de responsabilidad, la mujer como elemento social tiende a utilizar las ocasiones que se le brindan para desarrollar aquel mínimo de vida social que le permite el orden establecido. Las manifestaciones de las mujeres en el ámbito social, minuciosamente reguladas, asumen el papel de verdaderas válvulas de escape de las posibles tensiones psicológicas acumuladas por su papel de relegadas. Aunque las reivindicaciones son muy sutiles, limitadas e inconscientes, sí están latentes. La comunidad de ciudadanos, varones, es consciente de este potencial «peligro» y se previene con medidas oportunas, como son la educación adecuada o la concesión de ciertas libertades. Las fiestas y los funerales ocasionan incluso actitudes traumáticas para los cánones sociales por parte de las mujeres (Bastaría con mencionar el caso del marido engañado que mató a Eratóstenes, amante de su mujer, como nos relata Lisias en su discurso I, Pro Eral. 7-8; 20)

Se regula, pues, la participación de las mujeres en el ritual funerario y se restringe su asistencia a las parientes próximas, así como la de extraños al muerto. Se trata de tomar precauciones contra la conducta incorrecta de los participantes y evitar que las mujeres mantuvieran contactos sociales inoportunos. Por otra parte, se reduce, así, el volumen y el impacto psicológico de las lamentaciones y vociferaciones y se limita la labor de las plañideras profesionales. A pesar de estas medidas los funerales privados en Atenas siguieron estando muy ligados a las mujeres.

La polis trata, pues, de incorporar en sus esquemas cívicos, de una forma canalizada y organizada, todos estos aspectos, en cierto modo, peligrosos e incontrolados; de ahí por ejemplo toda la legislación soloniana sobre las mujeres, reprimiendo de sus fiestas lo desordenado e ilícito. La mujer se integra en la polis como madre, esposa o hija de ciudadano, transmisora de la herencia, y se circunscribe al oikos.

La muerte y el nacimiento de la nueva vida se hallaban imbricados y asociados a las mujeres y al sol. Ciertas divinidades, como Ariadna, Circe o Hécate, diosa de las cuevas que es invocada junto a Helios en el himno homérico a Deméter, y que estaba relacionada con un sacrificio en honor de los muertos, realizado en las encrucijadas los tres últimos días de cada mes, mantienen en su culto o en los mitos relacionados con ellas ciertas pervivencias de esta distancia con la muerte, que como elemento de desorden, de caos y de miasma, desconocido y terrible, se aleja del espacio cívico de las ciudades. De una visión colectiva o comunitaria, en la que el individuo que moría constituía parte del ciclo de la vida, se pasa a una individualización cada vez mayor en la época arcaica. Se rompe con el ciclo natural; la única supervivencia que resta es de tipo individual en la memoria, preservada generalmente en la tumba o en el discurso fúnebre, a lo que tenía acceso sólo una minoría. La mujer, progresivamente marginada de la sociedad arcaica, se asocia a todo lo limítrofe, al desorden, a lo caótico, y, como la muerte, inspira al mundo establecido de hombres, de ciudadanos varones, una cierta ansiedad, miedo y antagonismo. Se produce una conexión de la muerte que adquiere rostro de mujer, atrayente y terrible, con todos los aspectos marginales de la sociedad.

La muerte queda por tanto relegada a lo estrictamente familiar y privado, aspecto que también intenta canalizar la ciudad-estado; la excepción son los caídos en la batalla cuyos restos en el s. V se repatrían y a los que se honraba con funerales públicos, en los que la familia, y en especial las mujeres, tenían un papel muy restringido. En ellos se persigue ensalzar al muerto como se hacía en los entierros aristocráticos, pero sin el riesgo que éstos conllevaban, pues los caídos en la batalla representaban a toda la comunidad, que de esa manera adquiría también parte de la gloria. Solo en este caso la muerte es algo cívico (aunque como se ha visto la muerte privada es también objeto de la legislación de la ciudad), y como tal se sustrae a la participación normal que las mujeres tenían en los entierros; el protagonismo de las mujeres se traspasa a las nuevas tribus creadas por Clístenes.

Imágenes post mortem

2011-10-30T09:15:00.003+01:00

En este fin de semana tan cercano a Todos los Santos nos vamos a centrar en un aspecto relacionado con el culto a los muertos: la costumbre de hacer máscaras de cera para conservar la imagen del difunto en época romana y la posible vinculación entre esta práctica y la fotografía post mortem del siglo XIX.

I. Imagines maiorum

La costumbre de las máscaras en época romana responde, al igual que el uso de ungüentos y perfumes, al problema biológico de la descomposición de los cadáveres, ya que la duración de los funerales (siete días) no permite una exposición tan prolongada.

Se sacaba el molde del rostro del difunto, que era la huella en negativo de la que se sacarían las máscaras en positivo en cera, según Plinio XXXV, expressi cera vultus.
Mientras duraba la exposición del cadáver la máscara era colocada sobre su rostro o sobre un maniquí al que se le daba la postura y actitud del difunto. Después de la exposición, el retrato de cera o effigies del cadáver era llevado al foro, ya que en el funeral tras el ataúd iba el cortejo de los parientes, amigos y un actor, que con la máscara representaba al difunto, al que imitaba en sus palabras y gestos. Así lo vemos en el funeral de Vespasiano. Suetonio, Vespasiano, 19

El día de sus funerales el jefe de los mimos, llamado Favor, que representaba la persona del emperador, y según costumbre, parodiaba sus modales y lenguaje, preguntó públicamente a los intendentes del difunto cuánto costaban sus exequias y pompas fúnebres; y cuando le contestaron diez millones de sestercios, exclamó:”dadme cien mil, y arrojadme, si queréis, al Tíber.

Una vez el cuerpo era incinerado o inhumado con la máscara que le había acompañado se sacaba del molde primitivo otra nueva que se guardaba cuidadosamente. Para que se pareciera más la familia la hacía colorear, montar sobre un busto con la cabeza, el cuello yla parte superior del vestido, y la exponía en el atrio propiamente dicho, o en las alas del atrio. Por lo que vemos que las máscaras situadas sobre los bustos eran móviles y se podían quitar para poder reemplazarlas o ser llevadas por lo actores como las máscaras de teatro.

Polibio, historiador del siglo III a.C. nos dice : Luego se procede al enterramiento y, celebrados los ritos oportunos, se coloca la imagen del difunto en el lugar preferente de la casa, en una hornacina de madera. La imagen es una máscara que sobresale por su trabajo; en la plástica y el colorido tiene una gran semejanza con el difunto.

Se guardaban en armarios de madera en forma de pequeños templos aedicula para protegerlas del deterioro producido por el paso del tiempo y la suciedad ya que se ennegrecían fácilmente y se convertían en fumosae imagines de las que hablan los autores para indicar la pertenencia a la nobleza desde siempre. Debajo de las imagines se colocaban inscripciones tituli o con los nombres, dignidades, o principales hechos bélicos de cada personaje. Livio, X, 7, 11

¿Se leerán con toda naturalidad en la inscripción de las imágenes de alguien los consulados, la censura y el triunfo y si se añade el augurado o el pontificado no lo resistirán los ojos de quien lo lea?.

Los armarios solo se abrían en ocasiones solemnes. Se coronaban los bustos con laurel los días de fiestas y se les rendía un culto doméstico. En las ceremonias de los funerales las imagines maiorum tenían un papel considerable. Cuando moría un miembro de la familia, se abrían los armarios y se arreglaban las máscaras que iban a ser llevadas por los actores quienes se vestían además con los trajes adecuados a la dignidad del personaje que representaban, como senador, como cónsul, luego se subían a algún carro elevado y con los lictores precedían el cuerpo del difunto.

Cada vez que moría un miembro de la una nueva máscara se colocaba junto a las anteriores y aumentaban las imágenes de los antepasados. De esta manera la gloria de una familia se media por el número de mascaras en el atrio y por el número de antepasados presentes en las ceremonias. Así que buscaban aumentarlo añadiendo los de otros familiares incluso lejanos, o remontándose a héroes tradicionales y legendarios como Rómulo o Eneas, de quienes pretendían descender.

Los carros se contaban incluso por centenares, según Servio Ad Aen. VI, hubo 600 en los funerales de Marcelo.

Cuando la procesión llegaba Foro ante la tribuna de los oradores, los portadores de las máscaras desmontaban y se sentaban todos por su rango en sillas de marfil para escuchar el discurso fúnebre o laudatio. De esta manera el muerto iba a la tumba acompañado de todos sus antepasados, para Polibio era un espectáculo lleno de solemnidad y grandeza que nos hace comprender fácilmente la impresión de que los asistentes debían sentir.

En ocasión de sacrificios públicos se abren las hornacinas y las imágenes se adornan profusamente. Cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas imágenes son conducidas también al acto del sepelio, portadas por hombres que, por su talla y su aspecto, se parecen más al que reproduce la estatua. Éstos, llamémosles representantes, lucen vestidos con franjas rojas si el difunto había sido cónsul o general, vestidos rojos si el muerto había sido censor, y si había entrado en Roma en triunfo o, al menos, lo había merecido; el atuendo es dorado. La conducción se efectúa con carros precedidos de haces, de hachas y de las otras insignias que acostumbran a acompañar a los distintos magistrados, de acuerdo con la dignidad inherente al cargo que cada uno desempeñó en la repúbl ica. Cuando llegan al foro, se sientan todos en fila en sillas de marfil; no es fácil que los que aprecian la gloria y el bien contemplen un espectáculo más hermoso. ¿A quién no espolearía ver este conjunto de imágenes de hombres glorificados por su va
lor, que parecen vivas y animadas? ¿Q
ué espectáculo hay más bello? Además, el que perora sobre el que van a enterrar, cuando, en su discurso, ha acabado de tratar de él, entonces habla de los demás representados, comenzando por el más viejo, y explica sus gestas y sus éxitos. Así se renueva siempre la fama de los hombres óptimos por su valor, se inmortaliza la de los que realizaron nobles hazañas, el pueblo no la olvida y se transmite a las generaciones futuras la gloria de los bienhechores de la patria.

Pero en un principio no todas las familias tenían el derecho ius imaginum a llevar en la ceremon ia las máscaras funerarias de sus antepasados. La razón era que la mayoría de las familias a los ojos de la ley no tenía antepasados nullis maioribus ortae. Suetonio en Vespasiano I, hablando de la Gens Flavia dice

gens Flavia, obscura illa quidem ac sine ullis maiorum imaginibus,

la familia Flavia, obscura en verdad y sin ninguna distinción,

Esto es así porque sólo se consideraba antepasados a aquellos que han ejercido una de las magistraturas curules, dictadores, cónsules, censores, pretores, los maestros de de caballería o ediles curules, y sólo estos tenían imago, y, en consecuencia, únicamente sus familias tenían ius imaginum, el derecho a guardar las imágenes en el atrio y usarlos en el día del funeral público.
En nuestro vocabulario nos han llegado expresiones hechas relativas a las imagines maiorum como son tener muchos humos, relacionado con las fumosae imagines, y brillar por su ausencia

cuando se evitaba mostrar las imagines de los antepasados por lo actos que habían realizado en vida.

Inicialmente, sólo el cabeza de familia y además sólo los patricios que poseen el ius imaginum, porque son quienes pueden ejercer las magistraturas curules. Pero en el año 367 a. C. gracias a las Leyes Licinias-Sextias se permitió el acceso de plebeyos al poder lo que supuso que las familias plebeyas tuvieran también el ius imaginum. Se creó entonces una grupo formado por los notables o nobiles, compuesto por magistrados curules y sus descendientes. Por debajo de ellos los novi homines, ciudadanos que no tenían imágenes de sus antepasados. Lo podemos ver en el discurso de Mario (Salustio, Yugurta 85) quien nombrado cónsul por primera vez menciona con orgullo y cierto resentimiento que no tiene imagines de sus antepasados.

Y tienen aún valor cuando arengan en vuestra presencia, o en el Senado, para ensalzar prolijamente a sus mayores, creyendo que la memoria de sus grandes hechos les hará a ellos más ilustres, lo que es muy al contrario. Porque cuanto la vida de aquellos fu ese mas esclarecida, tanto es más reprehensible la pereza de estos. Y en la realidad ello es así: la gloria de los mayores es para sus descendientes una antorcha, que no permite que sus virtudes ni sus vicios estén ocultos. Yo nada de esto tengo, oh Quirites; pero puedo referir mis hazañas, que vale mucho más. Ved, pues, cuan injustos son, que lo que se atribuyen ellos a sí por la virtud ajena, no quieren concedérmelo a mí por la propia. ¿Y por qué? Porque no tengo en mi casa estatuas, y porque mi nobleza es de ayer; siendo cierto que es mejor adquirírsela uno por sí mismo, que haber corrompido la que heredó.

El uso de las máscaras de cera llegó hasta el final del imperio, se extendió por las provincias romanas y se generalizó como muestra de culto a los difuntos . Nos han llegado algunas máscaras excepcionales, (cuyas imágenes ilustran el artículo) como la de la niña Claudia Victoria, hallada en 1874 en Lyon en el interior de una tumba junto a objetos personales, como una muñeca de marfil y unas pinzas de depilar. Sobre la tumba había una inscripción

A los manes y a la memoria de Claudia Victoria de diez años, un mes y once dias.

Se trata de la impronta en relieve de una máscara funeraria realizada en yeso en el momento de la muerte de una niña que debió vivir en el siglo II d. C. Se halla en el Museo de la Civulisation gallo-romaine de Lyon.

Pero realmente sorprendente es la de un bebé hallado en 1878 cerca de Paris, se trata de la huella en negativo sobre yeso de su rostro.

La máscara obtenida de este molde datada en el siglo III nos muestra a un hermoso bebé de pocos meses con aspecto sereno que parece dormir.Se encuentra en el Museo Carnavalet, de Paris

*Imágenes del libro L'enfant en la Gaule romaine.

II. Fotografía post mortem

Relacionado con esta costumbre de época romana encontramos un tipo de fotografía de difuntos, la fotografía post mortem que surge en Francia en el siglo XIX. Para ello se vestía el cadáver de un difunto con sus ropas personales y se le hacía una fotografía individualmente o con familiares y amigos, en ocasiones simulando estar vivo.

Dentro de la ideología romántica, este tipo de fotografía mortuoria no se entendía como algo morboso, sino más bien como un privilegio al alcance de unos pocos. Para conocer más detalles de este tipo de fotografía os dejo este enlace.

El sacrificio del caballo

2011-10-25T17:09:00.017+02:00

Como puede leerse en el último post sobre los sacrificios en Grecia, de todos los animales susceptibles de ser sacrificados en los rituales religiosos el caballo era el menos habitual. Sin embargo, esto no puede extenderse al ámbito guerrero e incluso a otros.

Fuera del aspecto religioso, pues, es de sobra conocido el sacrificio de un caballo por parte de Tindáreo, y a instancias de Odiseo, sobre el que el rey de Esparta hizo jurar, a los pretendientes de Helena, lealtad al futuro marido. Es de todos conocido, también, que fue este juramento el que los obligó a acudir a la llamada de Agamenón para atacar Troya.

Pero, ¿por qué un asunto privado como el rapto de Helena se convirtió en uno panhelénico?

Francisco Javier González García, en su artículo Los pretendientes de Helena: juramentos, sacrificios y cofradías guerreras en el mundo griego antiguo (POLIS, Revista de ideas y formas políticas de la Antigüedad Clásica 7, 1995, pp. 145-163), explica que la prueba de que este asunto era de carácter privado se encuentra en la misma Ilíada, en el canto III, cuando se da como posible solución al conflicto un combate singular entre Menelao y Paris, mientras que el que se plantea entre Paris y Agamenón debe explicarse desde las antiguas prácticas basadas en la solidaridad familiar como mecanismo de solución de conflictos bélicos. La resolución de los problemas mediante este sistema tiene como resultado el establecimiento de un tratado de amistad, φιλότης, entre ambas partes, circunscrito a las relaciones privadas entre clanes y que vincula a todos los miembros de ambos grupos familiares. Al mismo tiempo, dado que el tratado carece de fuerza fuera del ámbito doméstico, está relacionado con la idea de hospitalidad. Es aquí donde encontramos los motivos que originaron el que un hecho privado se convirtiera en asunto panhelénico. En efecto, el rapto de Helena supuso, además, la ruptura de uno de los principios fundamentales que rigen las relaciones entre extraños en la Grecia Antigua: la hospitalidad. Apolodoro, Biblioteca Mitológica, nos dice al respecto:

Paris zarpó rumbo a esparta. Se hospedó durante nueve días en casa de Menelao y al décimo éste se fue a Creta a tributar honores fúnebres a su abuelo materno Catreo; entretanto Alejandro logró convencer a Helena para que se fuera con él; abandonó ella a Hermíone, de nueve años de edad y, habiendo embarcado las mayores riquezas posibles, se hizo a la mar con él por la noche.

También Higino, Fáb. 92.5:

Alejandro, con la ayuda de Venus, se llevó a Helena del palacio de su huésped, el lacedemonio Menelao.

Pero, más aún, con sus actos Paris faltó también a Zeus Xenios, protector de los huéspedes, y esta falta es uno de los mayores delitos en que podía incurrir un griego de época homérica. Menelao, pues, ha sido víctima de una doble afrenta, por lo que, fuera de toda relación de parentesco con Paris y a falta de las relaciones de amistad que otorga la hospitalidad, solo quedaba recurrir a la guerra. En virtud, pues, de la φιλότης, el rey de Micenas acude en ayuda de su hermano y convoca a los antiguos pretendientes de Helena recordándoles el juramento prestado sobre los trozos de un caballo sacrificado.

Este juramento ata de forma ineludible a todos los antiguos pretendientes con Menelao. ¿Por qué?

Tanto Apolodoro (Bibl. III, 10.8), como Hesíodo (Frags. 196-204) e Higino (Fábs. 78 y 81) narran la competición que tuvo lugar entre los pretendientes. No fue una competición al uso: un concurso gimnástico o de demostración de habilidades físicas o de fuerza, como en el caso de Atalanta o Hipodamía; la competición fue de otro tipo, fue una demostración de riqueza y, por tanto, de prestigio. Ganó, según Hesíodo, el que más dio. Con todo, no deja de enmarcarse en la tipología de unión matrimonial en la que el padre de la novia busca realzar su prestigio por medio de la competición entre los pretendientes y, a la vez, establecer alianzas de amistad con ellos mientras se hospedan en su casa. La ofrenda de riquezas no realza solo el prestigio del pretendiente, sino también el del padre de la pretendida. Este procedimiento fue, además, el normal en los matrimonios aristocráticos de época homérica. Hesíodo, al inicio del frag. 204, dice:

De los pretendientes el que más dones daba después del rubio Menelao.

O el fragmento 198, 1 y ss.:

Desde Ítaca la pretendía la sagrada fuerza de Odiseo, hijo de Laertes, conocedor de ardides muy sonoros. Jamás envió regalos por la muchacha de finos tobillos, pues sabía en su ánimo que vencería el rubio Menelao, pues en riquezas era el más poderoso de los aqueos.

Con esta exhibición de riqueza queda de manifiesto, también, el poder e influencia de la familia a la que pertenece el pretendiente y deja entrever cuán interesante sería para el padre de la pretendida entablar, por medio del matrimonio, una alianza con la familia del pretendiente.

Por medio del juramento, Tindáreo buscaba evitar los conflictos que pudieran surgir entre los pretendientes a causa de la elección y, además, como nos cuenta Higino, Fáb. 78.2, temía a Agamenón:

Tindáreo, temiendo que Agamenón repudiara a su hija Clitemnestra y previendo que podría surgir alguna rencilla de este asunto, aconsejado por Ulises, obligó a los pretendientes a hacer un juramento.

Así, el contenido del juramento consistía en un compromiso de ayuda, por parte de todos los pretendientes, al esposo de Helena, en caso de que ésta fuese raptada (al respecto, recordemos que ya había sido raptada con anterioridad por Teseo)

En Pausanias, Descripción de Grecia, 3, 20.9, se puede leer:

Más adelante está la llamada tumba del caballo, porque allí sacrificó Tíndaro un caballo e hizo a los pretendientes de Helena jurar sobre los trozos del animal defender a Helena y al que fuese merecedor de casarse con ella de los que les hicieran injusticia, y, una vez hecho el juramento, enterró allí el caballo.

El juramento es el mecanismo por medio del cual se establecen las alianzas entre los antiguos griegos. Así, lo que consigue Tindáreo es una gran alianza que vincula a cada pretendiente con Menelao y, a través de él, con Agamenón, auténtico jefe de los Atridas. El juramento es un acto de garantía y respetarlo es sagrado. La misma fórmula, ὅρκον ὄμνυμαι, donde ὅρκον designa a un poder maléfico que actuará en caso de incumplimiento para castigar al perjuro, deja entrever el carácter inviolable de este tipo de alianzas. El hecho de que se llevase a cabo sobre los restos de un animal sacrificado y después despedazado es un fenómeno extendido también en otras culturas antiguas y primitivas. Lo que llama la atención, sin embargo, es que el animal fuese un caballo.

Si tenemos en cuenta que para los griegos el caballo era un objeto de valor, que entraba dentro de la categoría de bienes preciosos (ἀγάλματα) y que constituía un signo de nobleza y de riqueza, entenderemos que Tindáreo realizó un acto de dispendio al sacrificar un caballo. Así reforzó su prestigio social y dio muestra de su nobleza y riqueza malgastando un bien preciado. En efecto, el modo en que fue sacrificado el caballo se encuadra dentro del sacrificio de tipo ctónico, en el que la carne del animal no se consume, se quema y se destruye y, según vimos en el texto de Pausanias, la carne despedazada de este animal se eliminó sin que se consumiera después de prestado el juramento, dado que Tindáreo ordenó enterrar los pedazos.

Este gasto suntuario, además, no realza solo el prestigio de Tindáreo, sino también el del marido de su hija e, indirectamente, el del hermano de éste, Agamenón, que es quien realmente ve reforzado su poder por medio del juramento de lealtad de los pretendientes y del gasto realizado por Tindáreo.

Finalmente, el significado último de este juramento en beneficio de los Atridas es el de una alianza guerrera a gran escala que agrupa las diferentes alianzas que dependen de cada uno de los héroes que pretenden la mano de Helena y que se encuentran formadas por todos los individuos que han prometido fidelidad a cada uno de los jefes de su comunidad. Un ritual, por medio del cual, el resto de héroes griegos reconoce la superioridad de los miembros de la casa de Atreo como reyes. Por tanto, es también un ritual de reforzamiento y consolidación del poder real al estilo de otros rituales indoeuropeos, como el indio Ashvamedha y el ritual romano que tradicionalmente se asimila con él, el October Equos.

El tiempo en Astérix y Obélix III. Expresiones

2011-10-16T08:30:00.004+02:00

Terminamos la serie dedicada a Astérix centrándonos en las expresiones y palabras latinas relacionadas con el tiempo.

I. Frases latinas:

Carpe diem “Aprovecha el día” frase de Horacio en Odas, 1. 11. 8, en ella hace destaca la fugacidad del tiempo y por lo tanto la importancia de aprovechar cada momento de la vida.

Esta frase aparece sobre la mesa de Lucius Coquelus dueño de un próspero fabricante de ruedas en El escudo Arverno, pág. 35.

Diem perdidi, “he perdido el día”. Suetonio, en la Vida de los Doce Césares, 8,1 sobre la vida de Tito Flavio Vespasiano :

Recordando en una ocasión, mientras estaba cenando, que no había hecho ningún favor durante el día, pronunció estas palabras tan memorables y con tanta justicia celebradas:"Amigos míos he perdido el día".

O tempora, o mores!, "¡Oh tiempos, oh costumbres!", lamento de Cicerón en su Catilinaria I, 1.2, para reprochar a Catilina la corrupción de las costumbres y la pasividad del senado romano ante ellas.

Ambas frases aparecen en la página del álbum El escudo Arverno, pág 5, cuando un legionario que ha cogido el escudo de Vercingetórix lo pierde al apostarlo en el juego, y después al que lo gana le es arrebatado por un centurión abusón.

Nigro notanda lapillo. Frase opuesta a albo signanda lapillo (dies) día digno de se señalado con una piedra blanca por ser un día feliz. Es frecuente encontrar esta expresión en la poesía latina, por ejemplo en Catulo 68, 148

quem lapide illa dies candididore notat
el día que ella señala con una piedra blanca.

En esta viñeta del albúm La Odisea de Astérix, pág 45 la frase se refiere a un día negro, aciago que será señalado con una piedra negra.

Curiosamente encontramos la expresión casi correcta Albo notanda lapillo en Obélix y compañía pág 36 y lo extraño es que no la dice ningún personaje sino que aparece en un lateral de la viñeta debajo de la firma de Uderzo y Goscinny, en un plaquita con una M mayúscula. La razón la he encontrdo aquí y es que ésta es la página número mil (M) de los álbumes de Astérix y quisieron conmemorarlo con esta frase, como un día especial y por ello digno de ser señalado con una piedra blanca. La lástima es que tuvieron un error y la frase que aparece es albo notamba lapillo.

Un completo trabajo sobre las frases latinas en Astérix os enlazo aquí

II. Palabras relativas al tiempo:

-Nonas y calendas

Las nonas y calendas son fechas fijas del mes. Se llama calendas al primer día y nonas al día 5 ó 7 (en marzo, mayo, julio y octubre). En esta viñeta del álbum La cizaña, pág 6, leemos cómo los vecinos de una insula discuten entre ellos y uno le recrimina la otro las orgías que organiza cada calenda, es decir del día 1 de cada mes.

Ahora vemos su uso en el libro Astérix en Helvecia, pág 33. La frase debe entenderse como que cada mes hacían dos días de ejercicios militares, que eran el 1 y el 5 ó el 7.

Finalmente en Astérix y la cizaña pág. 6, Brutus se queja del tráfico los fines de calendas. Esta expresión los fines de calendas es incorrecta, dado que calendas es un día, no la semana, como parece significar aquí.

- Nombres de los meses:

Meses griegos En Astérix en los juegos olímpicos, pág 11, Panoramix explica que los juegos olímpicos se celebran en el mes de Hecatombeón que el primero de los meses del calendario griego

Meses romanos: En Obélix y compañía, pág 36, Cayo Coyuntural muestra una gráfica de las futuras ganancias generadas con la venta de menhires.

En el lateral aparecen de forma abreviada los nombres de los meses romanos, ya con Ianuarius y Februarius empezando el año pero antes de la reforma del calendario de Julio César pues el mes de Quintilis (quinto) todavía mantiene su nombre debido al lugar que ocupaba en al antiguo calendario romano que comenzaba en marzo en lugar de IULIUS por el que se cambió el 44 a. C.

Salutem plurimam!!

El tiempo en Astérix y Obélix II. Clepsidras.

2011-10-09T08:30:00.016+02:00

Las clepsidras o «ladrones de agua», son relojes de agua que eran usados fundamentalmente por la noche o en días nublados. Las primeras clepsidras consistían básicamente en una vasija de barro llena de agua con un orificio en la base que permitía la salida del líquido de forma constante. En el bol estaban marcadas con líneas las distintas horas.

En la imagen se puede ver la recreación de la clepsidra que se conserva en el Museo del Ágora de Atenas. Tiene un canalón de arcilla con un tubo interno de bronce sobre la base. Sobre él hay un agujero que limita la cantidad de agua que el recipiente puede sostener. Éste está marcado con XX, una medida de capacidad de unos 6'4 litros, aproximadamente seis minutos. La inscripción dice que pertenece a la tribu de Antiochis.

En la antigua Grecia, la clepsidra se encontraba en el ágora, por eso recibe el nombre de «reloj del pueblo». Tenía un tanque central grande que se llenaba y, a medida que el agua iba drenando por el orificio en el fondo, su nivel de caída indicaba las horas de paso. El tanque lleno tardaba unas 17 horas en vaciarse.

Las clepsidras se fueron perfeccionando y se usaron profusamente

en los tribunales atenienses y romanos para controlar el tiempo asignado a cada orador.

Durante el tiempo que me ha sido dado por la clepsidra.

Dem. 1318,6

Las siete clepsidras que a grandes voces reclamabas, Ceciliano, te las ha concedido el juez a regañadientes. Pero tú hablas largo y tendido y, medio recostado, bebes agua tibia de unas botellas de vidrio. Para que sacies de una vez tu voz y tu sed, te rogamos, Ceciliano, que bebas ya de la clepsidra.

Marcial, V, XXXV

Parece ser que la séptima clepsidra que encontramos en este epigrama de Marcial es una excepción pues el tiempo establecido para la intervención del abogado de cada parte eran seis clepsidras, que, a unos 20 minutos cada una, serían aproximadamente unas dos horas.

También se usaron en el campo militar para las guardias nocturnas, que se dividían en cuatro vigilias de tres horas cada una.

Nosotros con nuestras preguntas nada pudimos averiguar de esto, sino que, por los relojes de agua observamos que las noches eran aquí más breves que en el continente.

César, Guerra de las Galias, V, 13, 4

El grado de perfección de las clepsidras se puede comprobar en el de spe rtador que ideó Platón para hacer levantarse a sus alumnos de la Academia. Ante las discusiones que provocaba el levantarse por las mañanas entre los alumnos, Platón, combinó un sifón con la clepsidra, de manera que al llegar el agua al nivel máximo caía con fuerza sobre un recipiente cerrado del que el aire se escapaba produciendo un sonido muy agudo. Posteriormente Aristóteles colocó sobre el flotador de una clepsidra unas bolas. Cuando, al alba, el agua llegaba a su nivel máximo, estas caían sobre un recipiente de bronce. El estrépito causado por las bolas servía de despertador a los alumnos.

Signo de status social: durante los siglos I y II d. C., la fama de las clepsidras aumentó considerablemente y era signo de posición, riqueza y distinción, como nos recuerda Petronio en su novela Satiricón, cap 26

Trimalción, hombre muy exquisito tiene un reloj en el triclinio y un trompetero que le van anunciando las horas de vida que se le han escapado.

También Ctesibio, según Vitruvio en De Architectura, IX, 41, realizó relojes de agua muy refinados con sistemas de sonería para marcar las horas que podemos considerar antecedentes de los actuales relojes de cu-cú.

En los cómics de Ásterix encontramos varias veces la palabra clepsidra, reloj de agua, sin embargo la imagen que presentan es la del reloj de arena, excepto en Ásterix en la India, en la que añaden un comentario aclaratorio sobre la clepsidra.

El dibujo de esta clepsidra india, no parece casual sino más bien inspirado en el reloj-clepsidra elefante de Al-Jazari (siglo XII)

Astérix en la India, pág 27

Los relojes de arena no están atestiguados en esta época, pues si buscamos pruebas documentales escritas o gráficas, constatamos que ni en la literatura de la antigüedad ni en los textos de los primeros cristianos hay ninguna mención al reloj de arena. Hay que llegar al siglo XIV para encontrar los relojes de arena en pinturas y escritos

En las aventuras de Astérix, aunque el dibujo no es el adecuado pues hablan de clepsidras, sí lo son sus usos. Como hemos visto antes las clepsidras de agua se usaban para:

organizar los turnos de palabra tanto en las asambleas políticas como en los juicios, para asegurar la equidad en el reparto del tiempo. En Astérix en El regalo del César encontramos este uso.En un debate político actúa como árbitro el bardo que usa el reloj de arena para distribuir los turnos de palabra de una manera bastante personal

El regalo del César, pág. 41

los turnos de guardia nocturnos también se hacían con clepsidras

actuar como despertador

Astérix en Helvecia, pág. 26

Astérix en Helvecia, pág. 33

reloj con sonería:

El escudo Arverno, pág. 18

En el próximo artículo repasaremos las palabras o expresiones latinas relativas al tiempo.

Hasta entonces

Salutem plurimam!!

El tiempo en Astérix y Obélix I. Jornada diaria. Relojes de sol

2011-10-02T08:30:00.000+02:00

Astérix y Obélix de R. Goscinny y A. Uderzo son personajes que resultan simpáticos y nos permiten acercar desde un formato de cómic el mundo antiguo a nuestras clases. La calidad de los dibujos y guiones es incuestionable por lo que las posibilidades didácticas de los tebeos de Astérix y los cómics ambientados en el mundo clásico son muchas, prueba de ello son los trabajos publicados como Están Locos estos romanos I y II de Oscar García Sanz, Asterix y la historia real de Royen, René Van y Sunnyva Van Der Vegt, etc…

Los autores nos lanzan en muchos pasajes un guiño humorístico al jugar con aspectos antiguos y modernos conocidos por los lectores actuales pero impensables en el mundo clásico, por ejemplo el té de las cinco en Astérix en Bretaña o la preocupación por la puntualidad de los suizos y la calidad de sus relojes en Astérix en Helvecia. Este álbum nos interesa especialmente porque nos hemos centrado en los aspectos relativos al tiempo, en concreto en:

la jornada diaria

los instrumentos de medida de tiempo y su representación gráfica. Relojes de sol y clepsidras

las frases y palabras en latín

Hoy comenzamos con la jornada diaria y los relojes de sol.

I. Jornada diaria.

En el álbum La Residencia de los Dioses los romanos quieren construir una urbanización romana de lujo para rodear a los irreductibles galos. La publicidad de esta residencia se hace en el Circo Romano a través de un prospecto implegable que les dan al entrar, en el que se describe la jornada ideal de una familia romana. (páginas 28 y 29) desde el alba con el aseo personal y el ientaculum (desayuno), al prandium y la cena con las diferentes actividades del día, ir a las termas, visitar a los amigos...

Al alba, saludada por el canto del gallo galo, las matronas se alzan, al igual que sus maridos e hijos. Mientras el marido se entrega a los cuidados del tonsor (comprado allí mismo), la matrona da órdenes para que el ientaculum sea servido a los niños que se van a la escuela. Solamente después llamará a la adornista para confiarle su peinado, mientras mira como juguetean los jabalíes sobre el césped del parque.

En las escuelas de la Residencia de los Dioses, esclavos seleccionados se encargan de la educación de los niños. Esclavos que en las reuniones de padres y alumnos dan cuenta del trabajo de los escolares, lo cual permite dar de latigazos sea al alumno, sea al pedagogo, en caso de divergencia de opiniones. Mientras los niños están en la escuela, el marido va a su trabajo. Si trabaja en Roma, vueve al hogar cada seis semanas para pasar una buena noche.

Sola, y ya adornada, la matrona va a visitar a sus amigas con las cuales se reunirá para el prandium. Podrá ir seguidamente al centro comercial (en proyecto) donde encontrará de todo: desde alimentos y vestidos, hasta joyas y esclavos. ¿Tiene invitados y le hace falta un esclavo? ¡Pues va al mercado en seguida y se sirve ella misma!. Pero ya va a ser tiempo de preparar la cena, pues la familia no tardará en regresar.

Cuando el marido vuelve del trabajo, puede elegir entre las termas y el gimnasio con sus amigos o un paseo con su matrona por el parque (donde juguetean los jabalíes). Por la noche hay juegos en el circo (Gauliseo, en proyecto) o una pequeña orgia entre vecinos. Y ya no les quedará más que ir a dormir para esperar un nuevo día magnífico, ¡un día como sólo puede ofrecerle la residencia de los dioses!

II. Instrumentos de medida del tiempo y su representación gráfica.

Astérix en Helvecia, pág.34.

Paseando por una de las calles llena de tabernae de relojes de arena, clepsidras y relojes de sol

1. Relojes de sol

El primer instrumento de medida del tiempo es el reloj de Sol. El más antiguo del que tenemos noticia es el «merkhet» un reloj egipcio del 1500 a. C., en la época de Tumotsis III, que se compone de dos listones de piedra, uno hacía de gnomon y en el otro estaban marcadas las líneas horarias.

Se sabe que los sumerios usaban un reloj de sol alrededor del siglo VI a. C., pero, es en Grecia donde los relojes de sol son estudiados en profundidad y donde el gnomon ya no se coloca verticalmente, sino paralelo al eje terrestre en un bloque de piedra vaciado en forma hemisférica. Este reloj recibe el nombre de σκάφη entre los griegos y hemispherium en Roma. El «scaphe» fue perfeccionado por Berosus el Caldeo, convirtiéndolo en el hemicyclium que fue muy popular en Roma.

Los relojes de sol que encontramos en las aventuras de Astérix son:

El combate de los reyes, pág 40

Obélix y compañía, pág 38

Astérix en Helvecia, pág 28

Se trata de relojes de sol verticales de pared del estilo del que encontramos en la Torre de los Vientos, también llamada Αερίδες. Es un monumento situado en el ágora de Atenas que fue construido por el astrónomo Andrónico de Cirro, aproximadamente siglo I a. C. La torre, de mármol pentélico, tiene planta octogonal, con estas dimensiones: 12,10 m. de altura, con 3,20 m. cada lado y una base de 8,36 m. de diámetro.

Reúne en un único edificio tres funciones diferentes: una clepsidra, ocho relojes de sol y una veleta. Tenía dos pórticos corintios y un anexo de forma cilíndrica en la cara sur que albergaba la cisterna de agua, necesaria para el funcionamiento de la clepsidra. La cubierta era de forma cónica y sobre ella había una veleta de bronce que representaba un tritón. Ni la cubierta ni la veleta se conservan. En cada una de sus 8 caras, todavía se pueden ver las figuras de los diferentes vientos cinceladas sobre el mármol y, debajo de cada figura, un gnomon y una serie de incisiones en las paredes, testimonios de que el edificio funcionó también como reloj de sol. Estos ocho relojes solares verticales del tipo mural son los únicos que se han mantenido desde la antigüedad, óptimamente conservados.

En las próximas semanas continuaremos con los demás apartados, es decir, con las clepsidras y expresiones latinas.

Salutem plurimam

La casa de las estaciones y Calendario Primera evaluación 2011-2012

2011-09-25T08:30:00.008+02:00

En la calle Armenia, 23 de la ciudad de Lviv antes Leopoli, en Ucrania, encontramos una casa construida en el siglo XIX en estilo imperio a la que se llama la casa de las estaciones, DOMUS TEMPORUM ANNI debido a los relieves que embellecen su fachada obra del escultor Gabriel Krasutskyy.

Se puede interpretar como el ciclo temporal del año desde el principio de la primavera hasta el final del invierno, expresada en tres secuencias distintas.

I. En la parte superior encontramos las cigüeñas a cada lado de la casa, separadas por las máscaras de los vientos. Cada tiene un lema:

Nuntiat ver anuncia la primavera

Reducit hyemem retira/despide el invierno

II. Bajo ellas hay friso con todos los signos del zodíaco con expresión escrita de su duración en el calendario. (del 20 de marzo al 19 de febrero)

III. Entre el primer y segundo piso de la casa se encuentran cinco relieves que son alegorías de las estaciones y de Saturno que muestran las actividades de los campesinos ucranianos de su época. Junto a cada relieve figuran versos de Virgilio de las Geórgicas.

VER, la primavera. El arado de la tierra y la siembra.

ergo age, terrae

pingue solum primis extemplo a mensibus anni

fortes inuertant tauri, glaebasque iacentis 65

Así que, ¡venga!,
que los fuertes toros remuevan el suelo grueso de la tierra
ya desde los primeros meses del año.

Virgilio, Geórgicas I, 63-65

AESTAS, el verano. La cosecha

at rubicunda Ceres medio succiditur aestu

et medio tostas aestu terit area fruges.

Pero, en fin, la rubicunda cosecha de Ceres se siega en mitad del calor,

y en mitad del calor trilla la era las mieses torradas.

Virgilio, Geórgicas I, 297-298

La figura del dios Saturno, aparece en el centro como dios del tiempo sosteniendo el mundo en sus manos. Debe notarse que en el relieve se ha cambiado la palabra vitam, que aparece en las Geórgicas por viam, por lo que se resalta más el poder organizador de saturno de los ciclos de la naturaleza al decir

aureus hanc ui(t)am in terris Saturnus agebat;

El áureo Saturno hacía esta vida/ este recorrido en la tierra.

Virgilio, Geórgicas II 538

AUTUMNUS, el otoño. El trabajo del lino.

et uarios ponit fetus autumnus, et alte
mitis in apricis coqu itur uindemia saxis.

El otoño deja caer sus productos variados, y en lo alto,

entre peñascos soleados, la vid madura suavemente.

Virgilio, Geórgicas, II, 521-522,

HYEMS, el invierno. Descanso del agricultor y paseos en trineo.

frigoribus parto agricolae plerumque fruuntur,
mutuaque inter se laeti conuiuia curant.
Por regla general los agricultores disfrutan durante los fríos de lo que se ha cosechado, y contentos se dan recíprocos convites entre sí.

Virgilio, Geórgicas I, 300-301.

Para muchos de nosotros ese ciclo anual, no comienza en primavera, como para los antiguos romanos que comenzaban el año en marzo, o como vemos en este original calendario, sino en otoño…con el principio del curso escolar, naturalmente!!.
Como ya viene siendo habitual hemos hecho unos calendarios para clase de ritmo estacional-trimestral-evaluación, del que ahora os dejamos el primero, la primera evaluación del 2011-2012 de septiembre a diciembre de 2011.

Septiembre y Ludi Romani en el calendario de Fraga

2011-09-18T08:30:00.001+02:00

La representación gráfica habitual para el mes de Septiembre es la vendimia, así lo vimos en el post September, en el que nos centramos en el Menologium Rusticum Colotianum y en el mosaico de El Djem, y también la hallamos en el mosaico del calendario de Saint Romain en Gal. Sin embargo en el mosaico de Villa Fortunatus de Fraga (siglo IV) la imagen central del mes es la de un caballo, mientras que la vendimia está representada por un pequeño recimo de uva en su anca.

Al igual que buscamos el significado de los elementos elegidos en este calendario de Fraga para el mes de december (ciervo, vela) vamos a examinar ahora los que simbolizan el de septiembre el caballo y el cardo-alcachofa. De éste último encontraréis abundante información en el blog De Re Coquinaria.

La simbología del caballo es clara, es un signo del status de la aristocracia, de su potestas y virtus. Pero sobre todo el caballo es esencial como elemento lúdico en las carreras del circo. Por eso aparece para representar el mes de septiembre, ya que no se centra en los trabajos agrícolas sino en las fiestas, en los ludi Romani.

Los ludi Romani, son los juegos más célebres del calendario durante la República. Se celebraban en honor de Júpiter Óptimo Máximo, remontándose su origen hasta Tarquinio Prisco quien según Tito Livio (Ab urbe condita 1, 35) realizó los primeros ludi Romani o magni, que consistieron en carreras de caballos y combates de púgiles, traídos de Etruria. Posteriormente (desde el 366 a.C., año en que se instituyó la edilidad curul) estas exhibiciones fueron anuales.

Al principio se celebraban (los juegos) en ocasiones de especial solemnidad; luego se convirtieron en anuales y fueron llamados indistintamente los «Romanos» o los «Grandes Juegos»

Duraban un día pero fueron aumentando sucesivamente hasta que en época de Augusto duraban ya dieciséis días (del 4 al 19 de septiembre). Sin embargo, en el siglo IV como vemos en el calendario de Philócalo sólo le dan cuatro días (del 12 al 15).

La fecha de los ludi el mes de septiembre se ha relacionado con el final de la estación guerrera. Esto se debe a que, durante los primeros tiempos de la República, era forzoso que los militares regresaran a sus hogares a finales del verano, ya que eran soldados-campesinos y debían recoger la cosecha en esta época.

En un principio los espectáculos consistían únicamente en ludi circenses con carreras de carros, de caballos y competiciones de tipo atlético. La introducción del teatro en el programa de los ludi incrementará la complejidad de los juegos (por ejemplo en 161 a. C. Terencio estrenó Phormio).

En la república los juegos anuales eran ofrecidos por magistrados: ediles y pretores. Los dos ediles curules se encargaban de organizar los ludi Romani, los Megalenses, los Ceriales y los Florales. Los dos ediles plebeyos estaban encargados de preparar los ludi Plebeii.

Según Tito Livio, el nacimiento de los ludi Romani, está relacionado con la creación de la edilidad curul, en el 366 a.C, pues éstos nacieron para festejar el final de una sedición civil, añadiéndose un día a los tres acostumbrados, pero como los ediles plebeyos no quisieron hacerse cargo, los jóvenes patricios propusieron organizarlos, a lo que accedió el Senado con la creación de la edilidad curul. Tito Livio, 6, 42.

El Senado decidió que este evento merecía ser conmemorado (y si alguna vez los dioses inmortales han merecido la gratitud de los hombres, fue entonces) con la celebración de los Grandes Juegos, y se añadió un cuarto día a los tres que hasta ahora se dedicaban. Los ediles plebeyos se negaron a supervisarlos, y por ello los jóvenes patricios, unánimemente, declararon que gustosamente permitirían ser nombrados ediles para honrar a los dioses inmortales. Se les agradeció por todos, y el Senado aprobó un decreto para que el dictador pudiera pedir al pueblo que eligiese dos ediles de entre los patricios y para que el Senado pudiera confirmar todas las elecciones de ese año.

Para el magistrado, los juegos revestían una gran importancia pues le permitían estar en contacto con el pueblo, reunido en las gradas del circo o del teatro y así ganar el fauor populi.

En un principio los ludi eran ceremonias religiosas que debían ser agradables a hombres y dioses. Para conseguir más éxito intentaban alargar la fiesta lo más posible sin perjudicar el aerarium, es decir a costa de la fortuna del editor que, en contrapartida, ganaba el fauor populi. Para aumentar los días de fiesta de manera legal existía una posibilidad: la instauratio, que era la repetición de aquellos días de fiesta en los que el ceremonial no se había desarrollado correctamente, o incluso, recomenzar los juegos enteros. Cualquier error, el más mínimo incluso provocado, era suficiente para recomenzar las representaciones De este modo, se prolongaba o doblaba la duración de la fiesta de una forma honesta y legal. En Tito Livio, podemos ver que las instauraciones llegaron a ser habituales, hasta el punto de que no había un año en que los juegos no se recomenzasen unas cuantas veces.

ludi Romani ter, plebeii septiens instaurati

En el imperio las instauraciones eran tan frecuentes que podían llegar a arruinar a los editores, de manera que algunos emperadores las limitaron por ley. Así, Claudio promulgó un edicto por el que los juegos, en caso de una segunda instauración, no podrían durar más de un día. (Dion Casio, Hist. Rom., LX, 6, 4-5).

Al final de República, se ve ya una secularización pues los juegos pierden su carácter religioso para los organizadores, que los organizan por interés político, y para el público que busca distracción, pero se mantiene la dedicación a una divinidad. Finalmente se convirtieron únicamente en una diversión solemne.

A partir de Augusto los juegos romanos cambian:

en su organización: desde el 22 a. C., recae en los pretores, Dion Casio, Hist. Rom., LIV, 2, 3-4,

en su financiación. Hay una sensible diferencia entre los Julio-Claudios y sus sucesores ya que mientras los primeros pagaban los juegos de su propio dinero (de Augusto a Nerón), los segundos lo hacían del erario público pre sentándolo como liberalidades del emperador.

y en su significado, ya que se vinculan estrechamente con el poder imperial. De modo que todos los juegos que se celebrarán siempre en nombre del emperador, aunque los organicen los magistrados. Siguen siendo la mejor ocasión para que el emperador se gane el favor del pueblo.

Además de los espectáculos se celebraban otras ceremonias de relevancia:

-el día 13 de septiembre, los idus, se celebraba el epulum Iovis y la ceremonia del clavo.

-el 14 era la equorum probatio. No se sabe exactamente qué era, pero presumiblemente se trata de desfile de los caballos que iban a participar en las carreras del circo.

-el 15 era el día más importante para los espectáculos del circo.

Los juegos del circo estaban precedidos de una procesión solemne, pompa circensis, que iba desde el Capitolio, a través del Foro y el Velabro hasta el Circo Máximo. Dionisio de Halicarnaso 7, 72 nos hace la descripción de la pompa:

Antes de empezar los juegos, las máximas autoridades conducían una procesión a los dioses desde el Capitolio hasta el Circo Máximo a través del Foro. Encabezaban la procesión, en primer lugar, los hijos de las autoridades, tanto los adolescentes como los que tenían edad de ir en ella, a caballo aquellos cuyos padres tenían fortuna de la clase de los caballeros, a pie los que debían servir en la infantería; los unos en escuadrones y centurias, los otros en divisiones y compañías como si marcharan a la escuela; y esto, para que resultara evidente a los extranjeros cuál era el vigor, el numero y la belleza de la población que iba a entrar en la edad viril.

Seguían a éstos unos aurigas que llevaban, unos, cuatro caballos uncidos; otros, dos, y otros, caballos sin uncir. Detrás de ellos marchaban los participantes en las competiciones, tanto en las de poca importancia como en las más solemnes, con todo el cuerpo desnudo, excepto los genitales, que iban cubiertos.(…) Seguían numerosos coros de danzarines, repartidos en tres grupos, el primero de hombres, el segundo de adolescentes y el último de niños, a los que acompañaban flautistas que tocaban con las antiguas flautas cortas, como se ha hecho hasta esta época, y citaristas que teñían liras elefantinas de siete cuerdas y las llamadas bárbita.

....

El atuendo de los danzarines consistía en túnicas púrpura ceñidas con cintos de bronce,espadas que colgaban de éstos y lanzas más cortas de lo normal; los hombres también llevaban cascos de bronce adornados con penachos aparatosos y con plumas. A la cabeza de cada grupo marchaba un hombre que indicabaa los demás las figuras de la danza, ejecutando él primero movimientos guerreros y enérgicos

....

Después de los grupos armados marchaban otros de sátiros interpretando la síkinnis griega. Estos que se asemejaban a silenos iban vestidos con túnicas de lana, que algunos llaman chortaioi, y con mantos de todo tipo de flores; por su parte, los que representaban a sátiros iban con cintos y pieles de macho cabrío y, sobre las cabezas, mechones de pelo en punta y otros aditamentos semejantes. Éstos iban haciendo burla e imitando las danzas serias, transformándolas en algo sumamente ridículo.

...

Después de estos grupos marchaban numerosos citaristas y muchos flautistas; y, tras ellos, los portadores de incensarios, en los que se quemaban perfumes e inciensoa lo largo de todo el recorrido, y los que transportaban los vasos hechos de plata y oro, tanto los sagrados como los del Estado. Al final de todo iban, llevadas sobre las espaldas de los hombres, las imágenes de los dioses, que presentaban figuras iguales a las realizadas entre los griegos, y con los mismos ropajes, símbolos y obsequios de los que cada uno, según la tradición, es artífice y dispensador para los hombres. Estas imágenes no sólo eran de Júpiter, Juno, Minerva, Neptuno y de los otros que los griegos cuentan entre los doce dioses, sino también de los más antiguos, de los que la tradición cuenta que nacieron los doce dioses, a saber, Saturno, Rea, Temis, Latona, las Parcas, Mnemósine y todos los demás de quienes hay templos y recintos sagrados entre los griegos; y también de los que la leyenda dice que nacieron más tarde, después de que Júpiter tomara el poder, es decir, Proserpina, Lucina, las Ninfas, las Musas, las Horas, las Gracias, Líber , y de aquellos semidioses cuyas almas, después de dejar sus cuerpos mortales, se dice que ascienden al cielo y obtienen los mismos honores que los dioses, como Hércules, Esculapio, los Dioscuros, Helena, Pan y muchísimos otros.

….

Terminada la procesión, los cónsules y los sacerdotes a quienes correspondía hacían inmediatamente un sacrificio de bueyes.

Con esta pompa circensis inauguramos el nuevo curso 2011-2012, iniciamos ahora nuestro recorrido en el Circo Máximo hasta la linea alba que marca el final del año escolar.

Esperamos gozar de vuestra compañía.

¡Feliz curso 2011-2012!

Agenda Griega MMXI-MMXII

2011-08-28T12:52:00.005+02:00

Se nos acaba el verano y empiezan los preparativos para el nuevo curso. Esperemos que, a pesar de los recortes y otras ocurrencias de nuestra «querida» Conselleria, este 2011-2012 se nos presente ligero y agradable.

Nosotras empezamos el curso «bloguero» con la confirmación de la información que os dábamos en el último post antes del verano. En él os hablábamos de la nueva agenda latina para el curso que empieza y de la preparación de una agenda griega. Pues bien, la agenda griega, en efecto, está ya preparada. Es la primera que editamos (no que hacemos) en griego y es todavía muy básica, con respecto a la latina. Iremos mejorándola, por supuesto, pero, de momento, sus características físicas son:

136 páginas + cubierta
Tamaño: A5 (148x210 mm.)
Interior: Tintas 1+1 (blanco y negro a dos caras) Papel offset blanco 90 gr.
Portada: Tintas 4+1 (Color una cara) Papel estucado 300 gr.
Encuadernación: Espiral (plástico hielo cubierta; plástico negro trasera)

Presenta los siguientes apartados en griego y valenciano:

Datos personales/ Προσωπικά
Asignaturas/ Μαθήματα
Tabla de fecha de exámenes con los apartados: Asignatura/ Μάθημα; día de examen/ Ἡμέρα Ἐξετάσεως; calificación/ Βαθμολογία
Horario/ Ὡράριον
Anotaciones importantes/ Σημείωσεις Σπουδαῖαι
Agenda propiamente dicha, con semana a la vista, en valenciano y griego del 29 de agosto de 2011 (para completar semana) al 9 de septiembre de 2012. En cada día se especifica la fiesta griega correspondiente al calendario ático. En la esquina inferior derecha aparece el mes en griego y en la superior se marca el mes cuando éste empieza.
Hojas para anotaciones/ Σημείωσεις
Teléfonos/ Τηλέφωνα

Esperamos que sea de vuestro interés y, si así fuese, podéis solicitarla rellenando este formulario o enviando un mensaje a agendatempus@gmail.com y nos pondremos en contacto con vosotros. El precio, como el de la latina, es de 7€ + gastos de envío.

¡Feliz inicio de curso!